Da Ciseri a Martini a Chagall: segni e metafore della storia nell’arte sacra

Nel momento in cui la pala Maccabei di Antonio Ciseri (1857-1863) fu presentata, prima di raggiungere l’altare di Santa Felicita, fu accolta quale il maggiore raggiungimento italiano del Purismo di linea francese, “alla Ingres”, ma anche percepita come una composizione nutrita di complessi riferimenti formali e culturali, tali da suscitare molteplici interpretazioni. Lo attestano le recensioni del tempo, che davanti alla strage dei giovani Maccabei evocarono il ricordo del gruppo marmoreo dei Niobidi, ma anche le immagini – che certo erano negli occhi di molti – di più recenti martirii, quelli subiti da quanti non erano mai tornati dalle guerre di Indipendenza.

Nella sua imponenza, l’opera di Ciseri campeggia al centro della prima sala, dedicata a un affondo cronologico, a quegli anni vissuti dall’Italia in travaglio politico e culturale, ideologico ed etico, nella ricerca di un’unità nazionale; e ci avverte di come, negli intenti degli artisti o negli animi dei riguardanti, i soggetti sacri potessero prestarsi a costituire segni e metafore della contemporaneità. A percorrere la mostra con una lente di ingrandimento da storico, saranno infatti numerose le opere a rivelarsi allusive a fatti storici.

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Antonio Ciseri, I Maccabei, 1857-1863, Firenze, Chiesa di Santa Felicita

E così, anche un soggetto evangelico evocativo di intimità domestica quale può apparire Nazareth di Maurice Denis (1905) – dove i bambini raffigurati ricordano quelli delle figlie di Berthe de La Laurencie già ritratte dal pittore – può celare riferimenti alla contemporaneità: se il tema della famiglia s’innesta su quello della Sacra famiglia (Maria con Elisabetta e, in disparte, san Giuseppe), è vero anche che il Gesù fanciullo assume il gesto di colui che insegna, certo in simbolo di opposizione e critica a quel processo di laicizzazione della scuola che in Francia condusse alle Leggi Combes (1905) che sottrassero il diritto all’insegnamento alle congregazioni religiose.

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Maurice Denis (1870-1943); Nazareth; olio su tela; 1905; Musei Vaticani; Palazzi Apostolici Vaticani; Collezione di Arte Contemporanea; Inv. 23158

Maurice Denis, Nazareth, 1905, Città del Vaticano, Musei Vaticani

Se poi nel primo dopoguerra il passo evangelico del ritorno del figliol prodigo era diffuso e spesso adottato quale metafora di una riconciliazione tra la modernità e la classicità, sentita come necessaria dopo la frattura delle avanguardie, di “ritorno” alla tradizione, il Figliol prodigo di Arturo Martini (1927) si può eleggere a caso esemplare, non potendosi tuttavia esaurire come il riflesso di una moda iconografica. L’ampia cultura artistica dello scultore, memorie autobiografiche (la morte del padre) e una resa che partecipa dell’emozione di quel primo struggente contatto fisico, si fondono in uno dei manifesti della cultura artistica italiana degli anni Venti.

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Arturo Martini, Figliol prodigo, 1927, Acqui Terme, Casa di Riposo “Jona Ottolenghi”

Saranno tuttavia i temi della Passione di Cristo a venire diffusamente eletti a metafora del dramma della guerra, come avverrà soprattutto a ridosso del secondo conflitto mondiale, da Otto Dix a Manzù, da Sutherland a Chagall, per citare solo alcuni degli artisti presenti in mostra. Affiancate nel percorso espositivo sono, ad esempio, due Crocifissioni che ci dicono dell’atteggiamento di artisti italiani attorno 1940: Manzù in un piccolo bronzo raffigura nudi i personaggi, a voler rendere l’estrema prostrazione umana, ma pone un elmetto sul capo del soldato Longino che colpisce Cristo con la lancia, riportando così all’attualità della guerra; Guttuso, a proposito della sua monumentale tela, giudicata allora scandalosa e blasfema, aveva dichiarato: «Voglio dipingere il supplizio del Cristo come una scena di oggi. Non certo nel senso che Cristo muore ogni giorno sulla croce per i nostri peccati… ma come simbolo di tutti coloro che subiscono l’oltraggio, carcere, supplizio, per le loro idee».

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A sinistra: Giacomo Manzù, Crocifissione, 1939-1940, Roma, GNAM – Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea; a destra: Renato Guttuso, Crocifissione, 1940-1941, Roma, GNAM – Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Poteva anche avvenire che un artista come Graham Sutherland (1947), secondo un procedimento creativo inverso rispetto a quello appena ricordato, nell’esigenza di raffigurare una Crocifissione, trovasse spunto non solo nella cultura artistica storica (il cinquecentesco altare di Isenheim di Grünewald, oggi a Colmar) o contemporanea (il Guernica di Picasso o le ricerche di Bacon intorno al tema della Crocifissione), ma proprio nell’attualità: nelle immagini dei cadaveri e dei sopravvissuti scattate dagli americani all’apertura di campi di sterminio tedeschi, dunque in quei «corpi torturati [che] sembravano figure deposte dalla croce», come dirà.

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Graham Sutherland, Studio per la Crocifissione, 1947, Città del Vaticano, Musei Vaticani

L’icona di questo traslato della Croce di Cristo come pena del mondo, è da vedersi infine nella Crocifissione bianca di Chagall, non solo perché vi si può leggere un invito al dialogo interreligioso tra cristiani ed ebrei, come è stato più volte sottolineato. L’uomo sulla croce si qualifica immediatamente come un ebreo (il tallit al posto del perizoma; la menorah ai piedi) e a circondarlo non sono i soldati di età romana, bensì i nazisti che incendiano le sinagoghe o le armate che devastano i paesi: siamo nel 1938. Tuttavia, in quelli che fuggono a piedi o accalcandosi sul barcone, nell’anziano che cerca di mettere in salvo i rotoli della legge (la sua cultura, la sua tradizione), in quella madre che corre quasi a uscire dal quadro stringendo il figlio (cercando uno scampo per gli affetti), ritroviamo tante immagini anche ricorrenti nel nostro tempo e siamo presi da sgomento e commozione forse come quelli che nel 1863 si trovarono davanti i martiri di Ciseri.

Queste e altre opere presenti in mostra, affrontate con animo di credente o con spirito laico, si impongono quali occasioni per riflettere sull’uomo, sul suo passato, sul suo futuro.

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Marc Chagall, Crocifissione bianca, 1938, Chicago, The Art Institute of Chicago

Lucia Mannini, curatrice della mostra Bellezza divina tra Van Gogh, Chagall e Fontana: www.palazzostrozzi.org/bellezzadivina

La professione del registrar a Palazzo Strozzi

Linda Pacifici si occupa del coordinamento delle mostre in qualità di Senior Registrar presso la Fondazione Palazzo Strozzi. È stata recentemente eletta Presidente di Registrarte, l’Associazione Italiana dei Registrar di Opere d’Arte, nata dall’esigenza di creare un network di comunicazione e collaborazione tra i professionisti che operano nel campo dell’organizzazione di mostre o della gestione di prestiti di opere d’arte.

Il registrar è una nuova figura museale che, pur essendo ben definita all’estero, sembra essere ancora poco riconosciuta in Italia. Di che cosa si occupa e come si diventa registrar?

Il registrar è “colui che segue le opere” e se ne prende cura in modo che queste non subiscano danni, sia quando sono esposte nel loro luogo abituale, sia quando si spostano in occasione delle mostre temporanee. In realtà il lavoro è molto più complesso e richiede anche delle conoscenze giuridiche per gestire i contratti di prestito ed economiche per compilare i budget. Purtroppo non esistono percorsi di studio specifici, ovviamente ci vuole una base di conoscenza di storia dell’arte, ma le altre competenze si acquistano più sul campo e secondo le proprie capacità personali.

Le competenze del registrar sono davvero trasversali e comprendono diverse azioni per mobilitare le opere d’arte provenienti da altri musei. Per la mostra Bellezza divina tra Van Gogh, Chagall e Fontana, mostra ricca di capolavori prestigiosi, c’è stato un prestito che ha richiesto maggiori risorse dal punto di vista organizzativo?

Sicuramente la Crocifissione bianca di Marc Chagall proveninete dall’Art Institute di Chicago. E’ stata una trattativa complessa fin dall’inizio, soprattutto a causa dello spostamento del quadro in Battistero (in occasione del V Convegno Ecclesiale Nazionale l’opera è stata esposta il 9 e 10 novembre nel Battistero di San Giovanni di Firenze, ndr). Essendo l’opera inserita in un climaframe, una sorta di cornice di cui noi vediamo solo il vetro davanti ma che in realtà chiude la tela anche sul retro mantenendone costante il livello di umidità e temperatura, non soffre molto le variazioni climatiche, ma è stata comunque fatta una misurazione del clima in Battistero una ventina di giorni prima dello spostamento per verificare che non ci fossero troppi sbalzi di umidità, molto dannosi per le opere. Inoltre la cassa è stata specificatamente costruita in modo da poter entrare nel nostro montacarichi, e quindi far uscire e rientrare l’opera agevolmente dalle sale espositive di Palazzo Strozzi. L’operazione si è svolta in due giorni sfruttando i momenti in cui la mostra era chiusa al pubblico: la mattina presto del 9 novembre e la sera del 10. Tutto lo spostamento è stato programmato nei minimi dettagli, e ha richiesto un discreto sforzo da parte del nostro ufficio.

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Immagini dello spostamento della Crocifissione bianca di Marc Chagall al Battistero di San Giovanni di Firenze in occasione del V Convegno Ecclesiale Nazionale

La movimentazione di un’opera d’arte prevede un iter ben preciso sotto l’aspetto burocratico e gestionale, sinteticamente quali sono i passaggi principali?

Per la gestione ci sono tanti aspetti che si riassumono in quattro grandi voci: condizioni di prestito, assicurazioni, trasporti e allestimento. Per prima cosa si deve richiedere il prestito di un’opera, e se questa viene concessa, si sigla un contratto di prestito che riassume tutte le condizioni, ad esempio se c’è bisogno di un restauro, se ci sono delle spese amministrative, quali sono le norme da seguire per il trasporto. Questa è un’operazione che si fa anche due o tre anni prima di una mostra. Qualche mese prima invece si inizia a lavorare su trasporti e assicurazioni, e si intavola una fitta corrispondenza con i prestatori per fissare ogni particolare e non lasciare niente al caso. Con l’architetto poi si verifica che l’allestimento non nasconda pericoli potenziali per la conservazione delle opere, e che siano rispettate le richieste dei prestatori, ad esempio l’impiego di vetrine, distanziatori, etc. Poche settimane prima dell’apertura della mostra infine si costruisce il piano degli arrivi delle opere e dei corrieri, le persone designate dai musei per seguire le opere in prestito. L’aspetto burocratico si connota soprattutto nell’ambito delle relazioni con il Ministero per i Beni Culturali, che deve rilasciare l’autorizzazione al prestito per le opere italiane e quella alla temporanea importazione per le opere provenienti dall’estero.

Alcune delle opere di Bellezza divina hanno richiesto un particolare intervento di restauro prima di poter essere esposte in mostra, come I Maccabei di Antonio Ciseri. In quale maniera una mostra temporanea può contribuire alla valorizzazione delle opere esposte?

Sicuramente i restauri, insieme ai cataloghi, sono la parte che rimane di una mostra, come le foto in un matrimonio. Spesso la partecipazione ad una mostra è per alcuni enti l’unica opportunità per fare degli interventi di restauro per i quali, altrimenti, non avrebbero i fondi. Per le chiese in particolare i restauri sono un bene prezioso. Bisogna verificare però che, al rientro nella sede abituale, non ci siano più le condizioni che avevano determinato il danneggiamento, come ad esempio le candele accese davanti all’altare o il calore prodotto da stufe.