Il mito ancora esiste, scrive Mark Rothko in quella solitaria traccia narrativa che porta il nome di The Artist’s Reality, il manoscritto pubblicato a trentaquattro anni dalla morte dell’artista con la curatela di Christopher Rothko (C. Rothko ed., The Artist’s Reality. Philosophies of Art, Yale University Press, New Haven & London 2004). Sepolto sotto i papers di una battaglia legale infinita, nascosto in una cartelletta dal titolo innocuo “Miscellaneous papers”, The Artist’s Reality non dice in verità nulla di Rothko artista: nessuna indicazione autobiografica consistente. A stento possiamo identificare un milieu ipotetico di scrittura: l’inizio degli anni Quaranta del secolo scorso. E questo semplicemente perché sul verso di una pagina del testo, Rothko ha dattiloscritto la minuta di una lettera datata 23 marzo 1943. Un termine ante quem, un “prima”, direbbero i filologi.
Il mito quindi, da qualche parte nel tempo, in pieno conflitto mondiale, ancora viveva, soprattutto per quella sua capacità peculiare, che Rothko assegna ai Greci e a loro soltanto, di rappresentare la qualità dell’invisibile, di quel che non riusciamo a comprendere: the quality of the unknown. La stessa arte greca sarebbe, per sua natura, un processo di riemersione dal profondo: un modo per dar corpo a quei fantasmi di rappresentazione che si depositano nello strato limaccioso dell’anima e che sono la forma che diamo agli dèi. Quest’opera di riaffioro sarebbe anche la cifra dell’artista contemporaneo: le visioni, le rappresentazioni una via per dar concrezione materica, intensità visiva ai bisogni profondi che abitano l’anima di ogni generazione (The Portrait and the Modern Artist, 13 ottobre 1943, intervista con Adolf Gottlieb e Mark Rothko).
James Breslin, il biografo di Rothko, riporta seppure con un po’ di scetticismo il rumour secondo cui l’artista aveva dichiarato di voler interrompere la propria produzione artistica per un intero anno, il 1940, allo scopo di dedicarsi solo allo studio del mito e della filosofia (Rothko. A Biography, The University of Chicago Press, Chicago & London 1993). Difficile sapere se l’artista avesse poi dato seguito al suo proposito; di certo, in quello scorcio ominoso di inizio decennio, leggeva l’Interpretazione dei sogni di Sigmund Freud (1899), La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche (1872), Il ramo d’oro di James Frazer, pubblicato per la prima volta nel 1890, ma ancora molto in voga nella New York degli anni ’40 tanto da dominare la classifica dei best seller, accanto, tocca dirlo, al Mein Kampf. Frazer, padre dell’antropologia del mondo antico, muore a Cambridge proprio nel 1941: è stato anche e senza dubbio il maestro delle sopravvivenze emozionali, il teorico del mito e della credenza intesi come tracce emersive di qualcosa di nascosto e in parte segreto, di una sorta di anima del mondo, prestorica, forse astorica e quindi attuale, destinata per sempre a incresparsi in superficie manifestando l’invisibile sepolto in profondità, in epoche storiche e in contesti diversi.
Con Frazer e l’amico Adolf Gottlieb, e naturalmente con il dettato nietzschiano, Rothko condivide l’idea di un eterno ritorno al mito non come rifugio, distacco dal reale, ma come il suo contrario. Chi pensa che il mondo di oggi sia in qualche modo più gentile ed aggraziato dell’universo di passioni primordiali e rapaci da cui questi miti scaturiscono, o non è consapevole della realtà oppure non vuole vederla nell’arte (The Portrait and the Modern Artist cit.). La mitologia, in particolare quella dei Greci, ma non solo, permette quindi una messa a fuoco più vivida, più intensa della realtà.
E la realtà, senza dubbio, ora si chiama guerra.
Il 7 dicembre del 1942, il Metropolitan di New York mette a disposizione della città le sue ventotto sale e un budget considerevole per l’allestimento di una mostra dal titolo “Artists for Victory”. Gli spazi, immensi, sono deserti di capolavori che, allo scoppiare del conflitto, hanno preso la via sicura dei magazzini sotterranei. Una rivoluzione, in ogni caso per il Metropolitan, poco incline sino a quel momento ad ospitare artisti contemporanei, in particolare se americani (Rothko. A Biography cit.); impensabile anche, fino a pochi mesi prima, immaginare un’arte a servizio della propaganda bellica.
Rothko e Gottlieb, con molti altri artisti, rispondono polemicamente alla scelta del Metropolitan, partecipando a due mostre “di protesta”, organizzate a ridosso di “Artists for Victory”, nel gennaio-febbraio del 1943. In quell’occasione Rohtko espone alcune opere mitologiche, in particolare: A Last Supper, The Eagle and the Hare, Iphigenia and the Sea, e The Omen of the Eagle, ispirate seppur in parte alla saga degli Atridi e quindi all’Orestea di Eschilo.
Alcuni lavori mitici, come “Antigone” ed “Edipo”, erano già stati esposti all’ottavo piano di Macy’s nel gennaio del 1942, nell’ambito di una mostra-mercato dedicata alla pittura americana contemporanea, ma è solo un anno dopo che Rothko perfeziona, attraverso la trilogia slegata The Eagle and the Hare, Iphigenia and the Sea, e The Omen of the Eagle, quel progetto di saldatura fra il carattere archetipico, ancestrale, eterno del mito e l’hic et nunc della storia. In particolare The Omen of the Eagle offre un proscenio cromatico alla famosa profezia con cui si apre l’Agamennone eschileo (vv. 113-134).
Il coro è appena entrato in scena con passo solenne quando il cielo dei versi si apre per richiamare il volo di due aquile, una bianca e una nera, giunte dal lato “ a favore”, quello in cui d’abitudine si imbraccia l’arma, quindi da destra. Definite nel testo tragico “re dell’aria”, calano dagli spazi aerei e divorano una lepre pregna di cuccioli. Un canto lugubre si leva allora nella cavea antica del teatro di Dioniso ad Atene che probabilmente nel 458 a.C. aveva ospitato la messa in scena dell’Orestea: la lepre è animale caro ad Artemide, lo scempio delle aquile forse non è gradito ad Apollo. Il favore divino non è garantito. Il presagio è in ogni caso favorevole, anche se macchiato da tanto sangue. Le aquile sono gli Atridi e la lepre naturalmente è la nemica Troia, scrigno di ricchezze. Insieme, l’omen evoca il sacrificio della “lepre” Ifigenia, immolata dal padre Agamennone at the Sea, nel golfo di Aulide, perché l’infinita parata di vele della flotta achea potesse intercettare il buon vento che la portasse sino a Troia.
The Omen of the Eagle è quadripartito in linee orizzontali secondo uno schema di certo non estraneo alla pittura di Rothko dell’inizio degli anni Quaranta. È anche, inevitabilmente, legato alla rappresentazione pubblica del mito nell’arte greca che, almeno a partire dal fregio del Partenone, è chiamata a suddividere in scale gerarchiche severe le “bande” in cui sono ospitati gli dei, gli eroi, gli anthropoi, a rappresentare la complessità di un universo in cui la divinità deve comparire e insieme sparire. Il dio deve esporsi in aggetto, più grande, più pesante dell’antropomorfico umano, ma insieme offrirsi allo sguardo come un corpo invisibile. Gli immortali abitano la fascia alta, in The Omen of the Eagle: gialli, brillanti, accecanti, disposti in coppie, come nelle grandi sculture monumentali dell’età dell’oro di Atene, come i convitati fantasma del regno dei morti nelle tombe etrusche. Moti di ali in turbini rosso sangue richiamano le aquile, in una delle fasce mediane; architetture forse templari al di sotto, e poi in basso, immersi in pennellate acquatiche, piedi umani, artigli animali.
Si tratta di immagini archetipiche, mattanze generiche: questo suggerisce Rothko. Nell’impasto mitico di divinità, uomini, uccelli, bestie si disegna un paesaggio in cui la carneficina è un archetipo che non fa sconti a nessuno dai tempi della prima grande guerra della letteratura occidentale, quella descritta nell’Iliade. Eppure, così come ora, nel 1942 l’aquila era emblema tanto della Germania tanto degli Stati Uniti. E se anche qui l’artista dipinge un universale nel dettaglio dell’ala d’aquila, va pur detto che la scelta degli Atridi non sarà di certo stata casuale. Il 3 giugno del 1943, Jean-Paul Sartre rappresenta al Théâtre de la Cité, nella Parigi occupata di Vichy il suo Les mouches (Le Mosche), nel puzzo di spazzatura, di ordure: la saga della famiglia degli Atridi vale qui a denunciare il lezzo, la palude in cui abita la Francia tutta, immersa nel disagio e nel senso di colpa per l’acquiescenza di fronte all’occupazione nazista. Il dio, al contrario di quel che accade nei lavori di Rothko, non tenta neppure una lontananza simbolica dal tempo degli umani, ma si aggira per la città di Argo che sta per Parigi, circondato di mosche, maschera insettiforme delle Erinni.
(Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio)
Nel mito dell’Orestea, all’indovino Calcante era toccato interpretare il prodigio delle due aquile: chiamarle Agamennone e Menelao, attribuire a Troia la parvenza di una lepre. E ancora un indovino affiora sulla tela di Rothko: Tiresias, un lavoro terminato nel 1944. Christopher Rothko nel suo Mark Rothko dentro l’opera (Marsilio editore, Venezia 2026, p. 265) ricorda come le grandi tele Tiresias e Rites of Lilith debbano essere collocate in una nuova stagione appassionata e intensa della produzione artistica, legata all’ingresso di Mell nella vita dell’artista, all’anagrafe Mary Alice Beistle, madre di Christopher.
In particolare Tiresias sarebbe il frutto di un corteggiamento lungo di Rothko con la figura ambigua e polimorfa dell’indovino tebano la cui bifrontalità richiama Oedipus, di qualche anno precedente, e insieme si offre come un perfetto laboratorio per innestare la radicalità insondabile del mito tragico di cui Tiresia al pari di Edipo è protagonista, questa volta nell’Edipo re di Sofocle, con gli spunti biomorfi che intrecciano nella narrazione mitica dettagli simbolici e archetipici come teste totemiche, frammenti di corpi, scheletri di maschere.
Tiresias è in sé un perfetto biomorfo: concepito così fin dalle origini, non tanto e non solo per la sua rinomata cecità, ma per l’indiscusso primato di cui gode nella mitologia dei Greci. A lui soltanto, infatti, era stata concessa dagli dèi una doppia carambola di genere: da maschio a femmina e da femmina a maschio. E questo grazie a un solo gesto inconsulto, alla decisione presa senza una vera intenzione, di separare per ben due volte una coppia di serpenti, incontrati sulla via mentre facevano l’amore.
“Tiresias” e i fluttuanti untitled di quegli annirappresentano, sul piano della narrazione mitica, un completamento necessario: il pittore, l’artista è ora un esploratore, un archeologo dell’invisibile. È Sigmund Freud ad aprire la porta dell’inner self, a suggerire l’equivalenza su cui si fonda tutta la teoria dell’inconscio. L’universo onirico è per l’individuo quel che il mito è sempre stato per la collettività. Medesime la grammatica, la sintassi, il vocabolario. A sua volta Freud confessava al caro amico Wilhelm Fliess il debito contratto con sir Arthur Evans, lo scopritore della civiltà minoica, e la produttività delle “metafore archeologiche” nel campo della psicanalisi (S. Freud, Lettere a Wilhelm Fliess 1887-1904, Bollati Boringhieri, Torino 1986, in particolare quella del 5 luglio 1896, pp. 478-479).
Così anche Rothko: l’artista è ora chiamato, come un archeologo, un antropologo a scavare nel profondo per liberare, attraverso la pittura, le tracce archetipiche del mito che giacciono sepolte in compagnia delle pulsioni più segrete dell’individuo. Il mito è something real and existing in ourselves. Del resto, trent’anni prima, una donna, la prima ellenista della storia, Jane Ellen Harrison, sosteneva che così si dovesse parlare degli dèi, del sacro. Una forte emozione sperimentata singolarmente o come comunità: qualcosa di più forte dell’individuo, impervia da decifrare. Impossibilitato a definire un’emozione così potente, a individuarne l’origine, il fedele si risolve da ultimo alla resa, rinuncia alla ragione, e chiama questo sentimento insondabile divinità (Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religion, 1912).
Harrison aveva ancorato le sue intuizioni seminali sul mito e sulla religione dei Greci non tanto alle opere della letteratura quanto ai “monumenti dell’antica Atene” così come agli arabeschi biomorfi e cangianti della Fabric di William Morris e della pittura preraffaellita.
Forse, quindi, quell’emozione ancestrale e segreta, troppo forte per la ragione umana ,non scaturisce soltanto dalla vicinanza con il divino, con il mito, ma anche dalla visione dell’opera d’arte.
Silvia Romani, antropologa del mondo antico e professoressa alla Statale di Milano, esplora miti e religioni classiche con uno sguardo contemporaneo e trasversale. Tra le sue opere recenti: Saffo. La ragazza di Lesbo (2022), La Sicilia degli dèi (2022), Omero. Delle armi e del vero amore (2024).
In copertina: Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio