Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole

A cura di Douglas Dreishpoon
Testi di Douglas Dreishpoon

Introduzione

Palazzo Strozzi celebra Helen Frankenthaler, una delle artiste più rivoluzionarie del XX secolo, con una grande mostra che offre una panoramica della sua produzione in dialogo con opere di suoi contemporanei come Jackson Pollock, Morris Louis, Robert Motherwell, Mark Rothko, David Smith e Anne Truitt, evidenziando amicizie, affinità e influenze reciproche.

Figura fondamentale nel passaggio dall’Espressionismo astratto al Color Field painting, Helen Frankenthaler (1928-2011) ha sfidato le convenzioni in pittura alla ricerca di una libertà espressiva personale, esplorando nuove relazioni tra colore, spazio e forma. Con il suo lavoro ha ampliato le possibilità della pittura astratta, lasciando un segno indelebile nella storia dell’arte e continuando a ispirare nuove generazioni di artisti.

Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole, organizzata con la Helen Frankenthaler Foundation di New York, propone un viaggio unico tra grandi tele ma anche sculture, che vanno a creare la più completa mostra mai dedicata all’artista in Italia. L’esposizione invita a immergersi in un universo fatto di astrazioni poetiche, abilità tecnica e immaginazione sfrenata. In un mondo vincolato da regole, Frankenthaler insegna che la libertà artistica è l’essenza della creatività.

La mia regola è nessuna regola, e se hai un vero senso dei limiti, allora sei libero di infrangerli.
Helen Frankenthaler

Biografia

Helen Frankenthaler (1928-2011) è stata una figura chiave nell’arte americana del dopoguerra, nota per il suo contributo al passaggio dall’Espressionismo Astratto alla pittura Color Field. La sua innovativa tecnica del soak-stain (imbibizione a macchia), che consisteva nel versare vernice diluita sulla tela grezza, ha dato vita a campi di colore traslucidi, come nel celebre dipinto Mountains and Sea del 1952, influenzando artisti come Morris Louis e Kenneth Noland.

Nata a New York, Frankenthaler ha frequentato la Dalton School dove ha studiato con Rufino Tamayo e il Bennington College con Paul Feeley. La sua carriera espositiva è iniziata nel 1950 e nel 1951 ha tenuto la sua prima mostra personale alla Tibor de Nagy Gallery, partecipando anche alla famosa 9th St. Exhibition. Dal 1959 ha partecipato regolarmente a mostre internazionali, vincendo il primo premio alla Première Biennale di Parigi e rappresentando gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia nel 1966.

Nel corso della carriera, durata sei decenni, Frankenthaler ha esplorato vari media, tra cui ceramica, scultura, arazzi e incisione. L’eredità di Frankenthaler continua a influenzare l’arte contemporanea, confermandola come una delle figure centrali dell’arte del Ventesimo secolo.

Sala 1

L’esposizione si apre con quattro opere degli anni Settanta, quando Helen Frankenthaler perfezionava la tecnica della pittura soak-stain (imbibizione a macchia), da lei sviluppata dal 1952. Un dipinto come Moveable Blue mostra l’artista che versa, dipinge e disegna con sicurezza assoluta. Le lezioni apprese da Jackson Pollock nei primi anni Cinquanta – che si poteva dipingere utilizzando vari materiali e attrezzi mentre ci si muoveva attorno a una grande tela stesa sul pavimento – ispirarono un’ulteriore tipologia di pittura astratta caratterizzata da ampi campi di colore: il Color Field painting. Fiesta e Untitled, che condividono l’atmosfera, la complessità spaziale e l’articolazione lineare di Moveable Blue, attestano come simili idee siano state esplorate anche in formati ridotti. Altre opere esposte in questa mostra presentano i risultati raggiunti dall’artista nel decennio.

Matisse Table è una delle dieci sculture che Frankenthaler realizzò nello studio londinese dell’amico scultore Anthony Caro nel 1972. La pittrice apprezzava la scultura e gli scultori, in particolare Caro, David Smith e Anne Truitt, di cui possedeva opere che teneva sempre presso di sé. Molte delle sculture realizzate durante le due settimane trascorse da Frankenthaler nello studio di Caro sono un riferimento a Smith, che l’aveva incoraggiata a realizzare lavori tridimensionali. Non sono solo i materiali utilizzati, alcuni dei quali provenienti dallo studio di Smith, a rendere omaggio all’amico, ma anche il modo in cui sono stati tagliati, saldati e assemblati. Frankenthaler si è avvicinata alla scultura con lo stesso approccio intuitivo con cui dipingeva. Matisse Table, con la sua superficie inclinata, le forme a ventaglio e gli elementi di natura morta, fa riferimento al dipinto L’ananas (1948) di Henri Matisse, ma trasforma il modello originale in qualcosa di nuovo.

Helen Frankenthaler
New York, 1928 – Darien, Connecticut, 2011
Moveable Blue (Blu mobile)
1973
acrilico su tela; cm 177,8 × 617,2
ASOM Collection, inv. E 809

Helen Frankenthaler
Matisse Table (Tavolo Matisse)
1972
acciaio; cm 209,6 × 134,6
New York, Helen Frankenthaler Foundation

«L’ho realizzato a Londra quando ho lavorato nello studio dello scultore Anthony Caro un’estate [nel 1972] e ho eseguito dieci sculture in metallo … qualche anno dopo lui è venuto nel mio studio a New York e ha dipinto».
—Trascrizione della conferenza a Palm Springs, 1996.

«Stavo fissando il cosiddetto Ananas di Matisse del ’48 [riprodotto su un grande poster nello studio di Caro] …, e pensavo: potrebbe essere tradotto in qualche modo in una scultura?».
—Trascrizione della conferenza AIC, 1991.

Helen Frankenthaler
Untitled (Senza titolo)
1973
acrilico su tela; cm 51,4 × 85,7
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler
Fiesta
1973
acrilico su carta; cm 56,5 × 76,8
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Sala 2

Frankenthaler conduceva una vita libera a New York quando, visitando una mostra di opere in bianco e nero di Jackson Pollock alla Betty Parsons Gallery, rimase colpita da Number 14. Questo dipinto influenzò profondamente la giovane artista che, in visita allo studio-fienile di Pollock a Long Island, poté osservarlo mentre dipingeva, muovendosi intorno a grandi tele srotolate sul pavimento. Per quanto astratto possa sembrare, Number 14 presenta comunque immagini narrative. Frankenthaler fu incuriosita dall’idea di un contenuto subliminale e trovò ispirazione anche nei metodi radicali di Pollock: la coreografia di un gesto improvvisato e pieno di energia – «grovigli di smalti, intrecci, il lavoro di spalla e non di polso» – e l’idea che la pittura astratta potesse trasmettere una sorta di “messaggio”.

L’astrazione, nata dal disegno spontaneo, permetteva a Frankenthaler di esprimere la sua creatività con segni pittorici, simboli e “scene” evocative, senza svelarsi totalmente. L’ambiguità era essenziale perché le sue immagini rimanessero misteriose, come poesie, e significassero cose diverse per persone diverse. Pollock le permise di vedere la pittura come un processo intuitivo, guidato dal disegno: un approccio senza limiti, che ha ispirato il capolavoro di Frankenthaler, Mountains and Sea, e molti dipinti di questa esposizione, tra cui le opere di questa sala, che mostrano un’artista precoce di straordinario talento.

Jackson Pollock
Cody, Wyoming, 1912 – Springs, New York, 1956
Number 14 (Numero 14)
1951
olio su tela; cm 146,5 × 269,5
London, Tate. Purchased with assistance from the American Fellows of the Tate Gallery Foundation, 1988

«[Numero 14 di Pollock] era più di semplice disegno, tessitura, intreccio, gocciolamento di un bastoncino immerso nello smalto, più di semplice ritmo. Sembrava avere una complessità e un ordine tali da suscitare, in quel momento, una mia reazione. Qualcosa di più … barocco, più disegnato e con alcuni elementi di realismo astratto o di Surrealismo, o un loro riflesso… È un dipinto totalmente astratto, ma per me aveva in più questa qualità».
—Intervista di Barbara Rose, 1968.

Helen Frankenthaler
Open Wall (Muro aperto)
1953
olio su tela; cm 136,5 × 332,7
New York, Helen Frankenthaler Foundation

«[Il dipinto è iniziato come] un esperimento per creare una sorta di senso di spazio e di confine… In definitiva l’essenza del dipinto, ciò che suscita una reazione, ha ben poco a che fare con il soggetto in sé, ma piuttosto con l’interazione degli spazi e la giustapposizione delle forme».
—Intervista di Julia Brown, After Mountains and Sea, catalogo della mostra, 1998.

Helen Frankenthaler
Western Dream (Sogno occidentale)
1957
olio su tela; cm 177,8 × 218,4
New York, The Metropolitan Museum of Art. Gift of the Helen Frankenthaler Foundation, 2023 (2023.560)

Helen Frankenthaler
Mediterranean Thoughts (Pensieri mediterranei)
1960
olio su tela, dimensionata e preparata; cm 256.9 x 238,1
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Sala 3

Vedere una scultura in acciaio dipinto di David Smith e una colonna in legno dipinto di Anne Truitt, entrambe degli anni Sessanta, nella stessa sala insieme a quattro tele di Frankenthaler del periodo, permette di capire perché la pittrice abbia sviluppato una stretta amicizia con entrambi gli scultori. Se le nuvole eteree di Tutti-Frutti pulsano con leggerezza, gli stendardi rettangolari di The Human Edge scendono come monoliti.

Frankenthaler e Smith condividevano una convinzione quando si trattava di fare arte: «Nessuna regola!». Non importava che tu fossi pittore o scultore (o entrambi), il messaggio era lo stesso: nessuna regola significava non dare mai per scontato come la tua arte venisse creata, quali materiali fossero utilizzati o quale aspetto avrebbero potuto avere i risultati. Essere aperti alle sorprese, anche se significava fallire, faceva parte del processo creativo, così come spingere oltre i limiti quanto già stato fatto, per esprimersi in modo nuovo. La scultura Untitled (Zig VI) di Smith, realizzata con pesanti travi impilate, saldate e montate su ruote in miniatura come un monumentale giocattolo per bambini, appare gioiosa e Seed di Truitt acquista personalità attraverso le sue superfici dipinte.

Frankenthaler e Truitt condividevano amicizie, esperienze di vita e un impegno reciproco nella pittura che Truitt, come Smith, praticava in modo indipendente e in parallelo alla scultura.

Helen Frankenthaler
Alassio
1960
olio su lino; cm 216,5 × 332,7
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler
Cape (Provincetown)
1964
acrilico su tela; cm 278,5 x 237,2
Melbourne, National Gallery of Victoria. Purchased with the assistance of the National Gallery Society of Victoria, 1967, inv. 1773-5

David Smith
Decatur, Indiana, 1906 – South Shaftsbury, Vermont, 1965
Untitled (Zig VI) (Senza titolo, Zig VI)
1964
acciaio, vernice; cm 200,3 × 112,7 × 73,7
New York, The Estate of David Smith

Helen Frankenthaler
Tutti-Frutti
1966
acrilico su tela; cm 296,6 x 175,3
Buffalo, New York, Buffalo AKG Art Museum. Gift of Seymour H. Knox, Jr. 1976, K1976:8

Helen Frankenthaler
The Human Edge (Il limite umano)
1967
acrilico su tela; cm 315 x 236,9
Syracuse, New York, Everson Museum of Art, Museum purchase to honor Director, Max Sullivan on the opening of the IM Pei building, 68.23

«[The Human Edge] è stato dipinto nel momento in cui emergeva la pittura minimalista più rigorosa. Sul bordo inferiore c’è una linea a forma di L molto personale, inquieta, non geometrica, non pulita. Quando è arrivato il momento di dare un titolo [al dipinto] … [sapevo che] l’avrei chiamato The Human Edge, perché nel Minimalismo c’era molto che negava la qualità umana, l’elemento umano».
—Trascrizione della conferenza di Palm Springs, 1996.

Anne Truitt
Anne Dean; Baltimore, Maryland 1921 – Washington, D.C., 2004
Seed (Seme)
1969
acrilico su legno; cm 217,3 × 45,7 × 45,7
Baltimore, Baltimore Museum of Art. Gift of Katharine Graham, Washington, D.C., BMA 1995.121

Sala 4

Le opere di altri artisti esposte in questa sala e nelle due piccole adiacenti permettono di approfondire il circolo artistico di Frankenthaler. Alcuni lavori le sono stati donati come segno di amicizia, altri li ha acquistati lei stessa. Kenneth Noland e Morris Louis videro Mountains and Sea nello studio di Frankenthaler sei mei dopo che l’opera era stata dipinta. Rispetto alle dense astrazioni di Pollock, la tela a macchie leggere di Frankenthaler, piena di luce e spazio, offriva un approccio alternativo che ha impresso un nuovo corso all’arte americana.

Frankenthaler e Robert Motherwell sono stati sposati per tredici anni (1958-1971), condividendo famiglia e amici, trascorrendo le estati a Cape Cod o in Europa e scambiandosi opinioni. Separati da quattordici anni di età e diversi per temperamento (Frankenthaler estroversa, socievole e impetuosa; Motherwell timido, studioso e introverso), entrambi vivevano per dipingere. Summertime in Italy di Motherwell (in questa sala) e Alassio di Frankenthaler (in quella precedente) sono un ricordo dell’estate del 1960, quando la coppia affittò una villa nella località ligure. Questi dipinti, ispirati dalla compagnia reciproca, dal sole e dal mare, irradiano gioia di vivere.

Mark e Mell Rothko facevano parte del cenacolo artistico della coppia. Ciò che Pollock ha rappresentato per Frankenthaler negli anni ‘50, Rothko lo è stato nei primi anni ‘60: l’ispiratore di una nuova forma di immagine astratta. Cape (Provincetown) di Frankenthaler (nella sala precedente), ha particolari affinità con il Rothko in questa: entrambi gli artisti rappresentano la forma geometrica esaltandone le qualità espressive.

Mark Rothko
Marcus Rothkowitz; Dvinsk, Russia, 1903 – New York, 1970
Untitled (Senza titolo)
1949
olio e tecnica mista su tela; cm 228,9 × 112
Washington, D.C., National Gallery of Art. Gift of the Mark Rothko Foundation, Inc. 1986.43.158

Robert Motherwell
Aberdeen, Washington, 1915 – Provincetown, Massachusetts, 1991
Summertime in Italy (Estate in Italia)
1960
olio e grafite su carta; cm 148,4 × 107,9
Washington, D.C., National Gallery of Art. The Nancy Lee and Perry Bass Fund, 1999.55.4

Morris Louis
Baltimore, Maryland, 1912 – Washington, D.C., 1962
Aleph Series V (Serie Aleph V)
1960
Magna su tela; cm 266,7 × 206,1
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Kenneth Noland
Asheville, North Carolina, 1924 – Port Clyde, Maine, 2010
Helen’s Choice (La scelta di Helen)
1977
acrilico e grafite su tela; cm 239,1 × 174
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Sala 5

Risale agli inizi degli anni Cinquanta la prima di molte visite di Frankenthaler alla casa e allo studio di David Smith nelle montagne Adirondack, vicino al Lago George, a 352 chilometri a nord di New York. Bolton Landing era un mondo a parte, dove le nuvole si libravano su sculture totemiche di acciaio sparse per i campi. Lo studio in blocchi di cemento di Smith appariva come uno spazio pieno di potenzialità, una lotta creativa fatta di metalli pesanti fusi e saldati.

La scultura in questa sala è una figura preistorica, gladiatoria, minacciosa. Portrait of the Eagle’s Keeper è stata una delle prime opere acquisite da Frankenthaler, che la teneva sempre con sé. La scultura la seguì nei traslochi, e occupò un posto di rilievo anche nella casa dell’Upper East Side condivisa con Robert Motherwell, dove era accostata ai dipinti Mountains and Sea (1952) di Frankenthaler, Elegy to the Spanish Republic No. 70 (1961) di Motherwell, Untitled (1949, regalo di Rothko a Motherwell), e ad altre amate opere sia di artisti contemporanei che di arte antica.

David Smith
Portrait of the Eagle’s Keeper (Ritratto del guardiano dell’aquila)
1948-1949
acciaio, bronzo; cm 96,5 x 32,7 × 57,8
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Sala 6

Frankenthaler ha conosciuto David Smith tramite il critico americano Clement Greenberg. Dopo il matrimonio con Robert Motherwell nel 1958, Smith entrò a far parte della famiglia: i tre artisti, spesso accompagnati dai figli piccoli, si frequentavano a New York, a Bolton Landing e a Cape Cod nei mesi estivi. La morte prematura di Smith nella primavera del 1965 fu una perdita profonda.

Le opere di dimensioni ridotte di questa sala, tutte doni a Frankenthaler, sono un tributo all’amore e all’amicizia. La piccola scultura Untitled di Smith è un turbinio di energia orgiastica simile a quella di Tutti-Frutti di Frankenthaler. Due opere su carta senza titolo, tra le centinaia di disegni a pennello figurativi realizzati da Smith negli anni Cinquanta, testimoniano un’immaginazione scultorea libera da regole.

Motherwell realizzò Helen’s Collage un anno prima del matrimonio con Frankenthaler. At Five in the Afternoon di Motherwell, primo dipinto della serie “Elegy”, prende il titolo dalla famosa poesia di Federico García Lorca sulla morte di un torero. Black on White No. 4, una singola figura geometrica sospesa nello spazio, segna la transizione del pittore verso figure collegate, aperte e chiuse.

Robert Motherwell
At Five in the Afternoon (Alle cinque della sera)
1948-1949
caseina e grafite su cartoncino; cm 38,1 × 50,8
New York, Helen Frankenthaler Foundation

David Smith
Untitled (Senza titolo)
1951
inchiostro su carta; cm 25,4 × 20,3
New York, Helen Frankenthaler Foundation

David Smith
Untitled (Senza titolo)
1957
smalto e olio su carta; cm 58,4 × 63,5
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Robert Motherwell
Helen’s Collage (Il collage di Helen)
1957
olio, carte incollate e carboncino su cartoncino; cm 74,9 × 49,5
New York, Helen Frankenthaler Foundation

David Smith
Untitled (Senza titolo)
1961
bronzo; cm 14 × 29,2 × 12,7
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Robert Motherwell
Black on White No. 4 (Nero su bianco n. 4)
1968
acrilico e grafite su carta; cm 15,2 × 20,3
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Sala 7

Nei primi anni Settanta, dopo il divorzio da Motherwell, Frankenthaler si reinventa. Trascorre le estati viaggiando in Italia, Francia, Svizzera, Austria, Belgio e Inghilterra. Affitta una casa con studio sul lungomare a Stamford, nel Connecticut, e trascorre più tempo lontana da New York. In seguito acquista una casa a Shippan Point, dove costruisce uno studio. Alcuni dipinti del periodo riflettono questo nuovo ambiente sereno, altri lasciano presagire un diverso lato della personalità della pittrice: emancipato, duro, provocatorio.

Dal salotto di Frankenthaler la vista si apre sul Long Island Sound. Essere vicina all’acqua, come lo era stata per molte estati a Provincetown con Motherwell, è per lei confortante. I panorami marini si uniscono ai paesaggi come base per nuovi dipinti astratti, tonali e d’atmosfera. Per quanto Ocean Drive West #1 appaia uniformemente monocromatico, immerso nel blu ceruleo, la superficie è animata da sottili passaggi di bianco contrastati da linee iridescenti.

Una serie di dipinti “a strisce” della metà degli anni Settanta evoca l’orientamento verticale di un ambiente urbano. Le fasce bianche che delimitano Plexus aprono la superficie come fessure e comprimono il centro del dipinto: nuvole di colore delicatamente spugnate e pennellate. Le strisce vibrano con la stessa energia delle bandiere di The Human Edge.

Mornings è uno dei numerosi dipinti che somigliano a formazioni geologiche o cavità corporee, su cui tratti di pennarello nero e rosso guizzano come fendenti erranti, attraverso una schiuma oceanica bianca.

Helen Frankenthaler
Mornings (Mattine)
1971
acrilico e pennarello su tela; cm 294,6 × 185,4
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler
Heart of London Map (Cuore della mappa di Londra)
1972
acciaio; cm 221× 63,5 × 209,6
The Levett Collection

Helen Frankenthaler
Ocean Drive West #1
1974
acrilico su tela; cm 238,8 × 365,8
New York, Helen Frankenthaler Foundation

«[Il dipinto] è stato realizzato lì [nello studio di Frankenthaler su Ocean Drive West, Shippan Point, Stamford, Connecticut] … Su Ocean Drive West ti ritrovi sempre a fissare la linea dell’orizzonte… Ci sono zone sfocate di Long Island oltre il Sound, alcune sono visibili, [altre] no. Non stavo guardando la natura o un paesaggio marino, ma il disegno presente nella natura, proprio come il sole o la luna possono essere visti come cerchi o come luce e ombra».
—HF in Frankenthaler: A Paintings Retrospective, 1989

Helen Frankenthaler
Plexus (Plesso)
1976
acrilico su tela; cm 289,6 x 228,6
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Sala 8

L’ingresso nella mezza età è un rito di passaggio per tutti. Per Frankenthaler significava confrontarsi con nuove realtà. Sapeva che era importante mantenere una presenza a New York per essere aggiornata sulle opere degli altri artisti e gestire i suoi impegni, ma sapeva anche che trascorrere più tempo lontano dalla città, vicino all’acqua, non era solo tranquillizzante ma anche essenziale. Era una questione di equilibrio, e lei riuscì a bilanciare i diversi contesti, continuando a dipingere.

L’attenzione di Frankenthaler per la storia dell’arte, coltivata fin dalle lezioni di Paul Feeley al Bennington College, non è mai venuta meno. Dalle caverne del Paleolitico alle ninfee di Monet, l’artista attinge all’arte di tutti i tempi e, tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta, trova rinnovata ispirazione nei dipinti di Tiziano, Velázquez, Manet e Rembrandt. L’analisi di dettagli astratti nelle opere dei maestri del passato ha permesso a Frankenthaler di raggiungere un nuovo livello tecnico entrando in un mondo tonale di veli diafani, fondi colorati, sfumature delicate e trasparenze. L’artista scopre un altro tipo di spazio e di luce, che esprime in opere come Eastern Light, Cathedral, Madrid e Star Gazing.

Anthony Caro entrò a far parte dell’ambiente di Frankenthaler nel 1959, durante il suo primo viaggio a New York, e da allora rimase uno dei suoi amici più cari. È un giusto tributo vedere Ascending the Stairs di Caro nella stessa sala di Yard di Frankenthaler. La scultura di Caro, completata dopo aver partecipato insieme a Frankenthaler a un simposio su David Smith alla National Gallery of Art di Washington, si è evoluta pezzo per pezzo, saldatura per saldatura, proprio come Yard di Frankenthaler. Entrambi condividono con Smith un approccio empirico che ha luogo in tempo reale.

Helen Frankenthaler
Yard (Cortile)
1972
acciaio; cm 109,2 × 68,6 × 96,5
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Anthony Caro
New Malden, UK, 1924 – London, 2013
Ascending the Stairs (Salendo le scale)
1979-1983
acciaio, lamiera, vernice; cm 111,8 × 83,8 × 101,6
New York, Helen Frankenthaler Foundation

Helen Frankenthaler
Eastern Light (Luce orientale)
1982
acrilico su tela; cm 175,3 × 301
New York, Helen Frankenthaler Foundation

«Quando sono in Connecticut [Shippan Point, Stamford], spesso esco sulla terrazza e osservo i continui cambiamenti del cielo e delle maree e ciò che accade ai colori, alle forme e agli spazi. E in qualche modo [trapela] nella mia estetica».
—Joanna Shaw-Eagle, Architectural Digest Visits: Helen Frankenthaler, 1985.

Helen Frankenthaler
Cathedral (Cattedrale)
1982
acrilico su tela; cm 179,4 × 304,8
New York, Helen Frankenthaler Foundation

«Ho iniziato a usare la pittura [densa] in quelli che chiamo “grumi” … come se si disegnasse in alcune zone di una tela colorata, trattando il resto come se fosse acquerello su carta, cosa che ho fatto per tutta la vita. Penso che concentrarsi troppo su qualcosa solo perché è tela, grande e impegnativa, spesso sia di ostacolo. [È meglio] trattare le cose come se fossero rilevanti, ma non indispensabili».
—Trascrizione della conferenza su Pollock-Krasner, 1994.

Helen Frankenthaler
Madrid
1984
acrilico su tela; cm 162,2 × 295,9
New York, Helen Frankenthaler Foundation

«Sono sempre stata sensibile alle meraviglie dell’ambiente naturale. Quando ero bambina portavo mia madre alla finestra della mia stanza nel nostro appartamento al tredicesimo piano di Manhattan e le chiedevo di guardare le nuvole, perché ero incantata da ciò che potevo vedere fuori dalle finestre, dagli spazi e dai mutamenti della natura».
—Intervista di Tim Marlow, maggio 2000, Connecticut.

Helen Frankenthaler
Star Gazing (Guardando le stelle)
1989
acrilico su tela; cm 181,6 × 365,8
New York, Helen Frankenthaler Foundation

«Sento sempre… di avere le mie origini [nel] Cubismo. E ogni volta che sono bloccata… sento che è meglio tornare al familiare… a una strada già percorsa, e che da lì nascerà qualcosa di nuovo. Di solito è la mia via d’uscita. Ne vedo i segni qui, in qualcosa come [quei] rettangoli».
—Intervista di Andrew Forge, trascrizione Yale Art Gallery, 1993.

Sala 9

Negli anni Novanta Frankenthaler lavorava in due modi. Il primo si sviluppava in un’unica sessione, con solo piccole aggiunte, secondo l’innovazione avviata decenni prima con Mountains and Sea. Le opere eseguite nell’altra modal