«Che cosa vedi?»: è la prima domanda che John Logan affida al suo Mark Rothko in Rosso. Ma è anche quella che inevitabilmente si pone chi entra in una sala dedicata ai suoi dipinti. Davanti alle grandi tele della maturità siamo portati a cercare un significato, un’immagine nascosta, un racconto. Rothko, invece, sembra chiedere altro. Non domanda che cosa riconosciamo, ma come guardiamo.
Quando, nel 2013, iniziai a lavorare alla regia di Rosso al Teatro dell’Elfo, nella traduzione di Matteo Colombo, mi resi conto che il problema non consisteva nel mettere in scena la biografia di un pittore. John Logan non aveva scritto un testo documentario né una lezione di storia dell’arte: aveva costruito un dispositivo teatrale capace di avvicinare lo spettatore all’esperienza della pittura di Rothko. La sfida della regia era quindi restituire al teatro il tempo, il silenzio e l’intensità dello sguardo richiesti dai suoi quadri.
Per questo il pubblico non prendeva posto davanti a un sipario chiuso. Entrava direttamente nello studio del pittore.
Ferdinando Bruni, nei panni di Mark Rothko, era già lì, seduto in penombra davanti a una grande tela. Non stava recitando: aspettava. O forse stava facendo ciò che Rothko considerava parte essenziale del proprio lavoro, studiare il quadro. L’atmosfera era sospesa, accompagnata da una musica appena percettibile. Poco dopo entrava un giovane timido e circospetto. Si avvicinava al pittore e gli tendeva la mano, ma Rothko, senza parlare, lo invitava semplicemente a osservare il dipinto. Solo più tardi il pubblico avrebbe compreso che cosa significasse, per quel Rothko immaginato da Logan, «studiare» una tela.
Il giovane è Ken (Alejandro Bruni), arrivato per un colloquio di lavoro. Rothko lo sottopone a una sorta di prova iniziatica per capire se possieda la sensibilità necessaria ad avvicinarsi alla pittura. Da quel momento il pittore inizia a rivelare a lui e, attraverso lui, agli spettatori, il processo creativo che precede la nascita di ogni opera.
Fu proprio questo concetto di attesa a guidare il nostro lavoro. Nello studio di Rothko il tempo non coincide con quello dell’azione teatrale. Un quadro continua a cambiare anche quando il pittore ha smesso di dipingerlo: va osservato, interrogato, perfino messo in discussione. Soltanto trascorrendo molte ore davanti ai suoi dipinti compresi che la vera azione di Rosso non consiste nelle parole pronunciate dai personaggi, ma nello sguardo continuamente rivolto alle tele.
Nella didascalia iniziale Logan colloca la vicenda nello «studio di Rothko, 222 Bowery, New York. Intorno al 1958-1959». Decisi di seguire fedelmente questa indicazione, ricostruendo uno spazio il più possibile vicino a quello reale. Dalle fotografie dello studio nacquero le grandi strutture destinate a sostenere e spostare le tele per il Four Seasons, il ristorante progettato all’interno del Seagram Building. Più che una scelta scenografica, era il tentativo di offrire agli attori uno spazio di lavoro credibile, capace di restituire la concretezza del fare pittorico.
Mentre Ken osserva i dipinti e cerca di descrivere le emozioni che suscitano, Rothko gli rivela che quelle tele sono destinate a un ristorante. Alla sorpresa del giovane segue uno dei dialoghi chiave dell’opera:
ROTHKO
Un giorno sono lì che mi faccio gli affari miei, quando ricevo una telefonata dal signor Philip Johnson. Sta progettando il nuovo grattacielo Seagram in Park Avenue, lui con Mies van der Rohe. Questo edificio ospiterà un ristorante chiamato Four Seasons… e sulle pareti di questo ristorante…
Con poche battute Logan definisce il carattere del suo Rothko: ironico, brillante, pienamente consapevole del prestigio raggiunto. Alla fine degli anni Cinquanta è ormai una delle figure centrali dell’Espressionismo astratto e la commissione del Four Seasons rappresenta il riconoscimento pubblico di quella posizione.
Dopo un momento di esitazione, Ken pone una domanda solo apparentemente ingenua.
KEN
Questi sono finiti?
È una domanda decisiva, perché introduce uno dei nuclei dell’opera. Logan costruisce il suo Rothko attingendo alle dichiarazioni e agli scritti dell’artista, restituendo l’immagine di un pittore per il quale l’esecuzione materiale del quadro costituisce soltanto una fase del processo creativo.
ROTHKO
Ci sto lavorando. Adesso devo studiarli.
ROTHKO
In tutta la mia vita io non ho voluto altro che creare un luogo… un luogo in cui il pubblico potesse vivere nella contemplazione dell’opera e dedicarle almeno un po’ dell’attenzione e della cura che le ho dedicato io.
KEN
Ma… è un ristorante.
ROTHKO
No… Io lo renderò un tempio.
Da questo scambio emerge una delle tensioni fondamentali dell’opera. Il dipinto non coincide con il momento in cui il colore viene steso sulla tela: continua a trasformarsi nello sguardo di chi lo osserva. Logan traduce teatralmente una concezione della pittura profondamente radicata nel pensiero di Rothko: l’opera non è un oggetto da contemplare, ma un’esperienza capace di coinvolgere interiormente lo spettatore.
Alla fine degli anni Cinquanta Rothko gode ormai di una notorietà internazionale, ma il successo non attenua le sue contraddizioni. La prestigiosa commissione per il Four Seasons lo pone al centro del sistema dell’arte americana e, nello stesso tempo, lo costringe a interrogarsi sul rapporto tra creazione artistica, committenza e mercato.
In Rosso la dimensione economica non è un elemento secondario. Logan la introduce con naturalezza, mostrando come la ricerca dell’artista conviva con le dinamiche del mercato e con le contraddizioni della New York degli anni Cinquanta. Da una parte Rothko immagina uno spazio di contemplazione capace di trasformare chi lo attraversa; dall’altra, quel luogo è destinato a diventare il simbolo del capitalismo trionfante. È proprio questa tensione a rendere la vicenda dei Seagram Murals una delle pagine più affascinanti della storia dell’arte del Novecento.
La scelta più impegnativa della regia riguardò però i quadri.
Avremmo potuto utilizzare riproduzioni fotografiche ad alta definizione. Sarebbe stata la soluzione più semplice. Durante le prove, tuttavia, ci accorgemmo che quelle immagini rimanevano mute. Decidemmo allora di dipingere noi stessi le grandi tele di scena. Non per imitare Rothko, impresa impossibile, ma per comprenderne il metodo di lavoro. Stendemmo fondi, sovrapponemmo velature, modificammo i rapporti cromatici, cercando di capire come un colore potesse respirare attraverso un altro. Era un esercizio teatrale, ma anche un modo diverso di studiare un pittore.
Logan intreccia continuamente riflessione artistica e vicenda personale. In uno dei momenti più intimi dell’opera Ken racconta un episodio della propria infanzia che lo porta a riflettere sul valore emotivo dei colori. Da quel ricordo prende avvio anche il racconto di Rothko, che rievoca l’arrivo della sua famiglia a Portland nel 1913, il ghetto, il suo vero nome, Marcus Rothkowitz, e la successiva trasformazione in Mark Rothko. Il cambiamento del nome assume così un valore simbolico: segna la costruzione di una nuova identità artistica.
Per la regia, tuttavia, la sfida principale non consisteva nel ricostruire la biografia del pittore, ma nel dare corpo al suo pensiero. Dopo la traduzione del testo iniziò il lavoro con Ferdinando Bruni. Prima ancora delle prove studiammo a lungo i dipinti, cercando di comprenderne la costruzione, i pentimenti nascosti sotto le velature, il ritmo del gesto pittorico. La decisione di realizzare noi stessi le tele nacque proprio da questa esigenza: conoscere Rothko attraverso il fare.
Fu probabilmente il momento decisivo dell’intero processo creativo. Il lavoro di regia smise di essere un esercizio di rappresentazione e divenne un’esperienza di conoscenza.
L’odore degli oli, dei pigmenti e dei solventi invase il teatro. Solo allora ci rendemmo conto che questo stava modificando la nostra percezione dello spettacolo. Gli spettatori non avevano più l’impressione di assistere alla ricostruzione di uno studio: avevano la sensazione di entrarvi davvero. Le parole di Logan acquistavano una consistenza nuova perché immerse nella stessa materia di cui parlavano. La pittura cessava di essere il tema dello spettacolo per diventarne la sostanza.
A un certo punto Logan affida a Rothko uno dei monologhi più intensi dell’opera. Esasperato dall’affermazione della Pop Art, il pittore esplode in una violenta invettiva contro un’idea di arte ridotta a superficie, consumo e intrattenimento. «Quando sento la parola “bello” mi viene da vomitare», dice con brutale sincerità.
Il suo non è soltanto un attacco a una nuova corrente artistica. È il timore di un uomo che percepisce il mutare del proprio tempo e vede il linguaggio che ha contribuito a costruire rischiare di diventare improvvisamente inattuale. Si sente assediato dal mercato, dai galleristi e dalle mode, in un sistema disposto a trasformare ogni opera in merce.
Immaginando che siano i dipinti stessi a prendere la parola, Rothko dà voce a ciò che, secondo lui, ogni opera dovrebbe chiedere a chi la guarda:
ROTHKO
«Io esisto per farti pensare… non per creare immagini carine.»
È probabilmente questo il motivo per cui l’opera di Rothko continua a esercitare una forza così particolare. I suoi grandi rettangoli di colore non chiedono di essere interpretati, ma abitati. Domandano tempo, silenzio e disponibilità. Logan traduce questa esperienza inventando il personaggio di Ken, che impara lentamente a guardare; la regia, a sua volta, non può limitarsi a raccontare quel processo, ma deve ricrearne le condizioni. In questo senso, Rosso non è soltanto un’opera sulla pittura: è un’opera sullo sguardo.
Nel finale dello spettacolo Logan introduce uno degli episodi più significativi della biografia di Rothko: il viaggio in Italia e la visita alla Biblioteca Laurenziana di Michelangelo.
ROTHKO
«Se mai ci andrai, ricordati di cercare la scala. Michelangelo ha creato uno spazio in cui le porte e le finestre sembrano murate. Chi entra si ritrova intrappolato e non può fare altro che sbattere la testa contro il muro. È la stessa atmosfera che volevo creare al Four Seasons… So bene che quello è il posto dove i ricchi più stronzi di New York andranno a mangiare e a farsi belli. E francamente spero di rovinare l’appetito a ogni singolo figlio di puttana che ci andrà.»
In questo monologo Logan condensa il significato dell’intera vicenda dei Seagram Murals. La commissione non rappresenta soltanto un successo professionale: diventa il banco di prova della capacità della pittura di opporsi al contesto che la ospita. I dipinti non sono concepiti per decorare un ristorante di lusso, ma per trasformarne la percezione, introducendo inquietudine in uno spazio dedicato all’ostentazione e al prestigio.
La visita alla Biblioteca Laurenziana assume così un valore che va oltre la semplice citazione biografica. Rothko riconosce nell’architettura di Michelangelo la possibilità di costruire uno spazio emotivo prima ancora che fisico. È la stessa aspirazione che anima la sua pittura e, indirettamente, anche il testo di Logan: creare un ambiente capace di modificare il modo in cui il pubblico percepisce il tempo e lo spazio.
Fu allora che compresi con maggiore chiarezza quale fosse il compito della regia. Non raccontare Rothko, ma costruire le condizioni perché il pubblico potesse condividere, almeno in parte, la sua esperienza dello sguardo. Scenografia, luci, pause, lavoro sulle tele e perfino l’odore della pittura acquistavano significato solo nella misura in cui contribuivano a quella condizione di ascolto e contemplazione.
La conclusione dello spettacolo coincide con la rinuncia di Rothko alla commissione del Four Seasons. È un episodio noto, ma Logan evita ogni enfasi celebrativa. Le ultime battute tra Rothko e Ken abbandonano il conflitto per trasformarsi in una riflessione sul tempo, sul passaggio tra le generazioni e sulla responsabilità di ogni artista verso chi verrà dopo.
Nell’interpretazione di Ferdinando Bruni quelle parole acquistavano una dolcezza inattesa. Dietro l’intransigenza del maestro emergeva la fragilità di un uomo consapevole che ogni ricerca artistica è destinata a essere raccolta, trasformata e superata da altri. È forse questo il lascito più profondo dello spettacolo: ricordarci che l’arte nasce sempre da un dialogo, anche quando prende la forma di una solitudine ostinata.
Forse è anche il modo migliore per prepararsi a entrare nelle sale di Palazzo Strozzi. Non cercando subito un significato, ma concedendosi il tempo di sostare davanti ai dipinti, lasciandosi attraversare dalla loro presenza. Accettando, almeno per qualche minuto, la stessa domanda che Rothko rivolge al suo giovane assistente e che John Logan continua a rivolgere a ciascuno di noi:
Che cosa vedi?
Francesco Frongia (Busachi, 1962) è regista teatrale. La sua ricerca nasce dall’incontro tra il linguaggio video e la scena, dando vita a una scrittura teatrale in cui l’immagine è parte integrante della drammaturgia. Collabora stabilmente con il Teatro dell’Elfo; dal 2015 è direttore artistico della rassegna «Nuove storie».
In copertina: Lo studio di Mark Rothko al 222 di Bowery Street a New York, Photo Herbert Matter / Courtesy of the Department of Special Collections, Stanford University Libraries