Mark Rothko, oltre a essere stato un grandissimo pittore, è stato anche un acuto pensatore sullo statuto della pittura e più in generale sulla natura dell’arte. Ad esempio:
Quando si incomincia a riflettere sulla natura dell’arte, non sono mai riuscito a trovare una retorica o dei simboli più suggestivi di quelli delle divinità greche (…) Infatti le divinità greche, nelle loro funzioni, erano abili a codificare sia le qualità che le possibilità dell’espressione umana, ma anche dei suoi limiti (…) Sembra che il ruolo dell’artista sia quello di indagare e di incitare, rischiando la distruzione, il prezzo da pagare per aver violato una terra proibita. Pochi sfuggirono all’annientamento e tornarono indietro per raccontare quanto accaduto (…) E va ricordato che quanto si può strappare [illeggibile] agli dèi dipende da stratagemmi, i quali non possono essere né trasmessi né appresi, perché non ci si può prendere gioco due volte allo stesso modo degli dèi. Spero che questo spieghi la mia infatuazione. Chiedersi cosa possa essere strappato e in che modo possa essere reso disponibile – perché come un gioiello rubato di gran valore, può essere esposto solo sotto alcuni travestimenti e condizioni…1.
Queste righe aprono a una riflessione in qualche modo interminabile. In effetti, il riferimento all’universo simbolico delle divinità greche è confermato da diverse opere esposte alla mostra di Palazzo Strozzi. Rothko ribadisce, in un certo senso, l’interpretazione tradizionale secondo la quale l’artista da una parte sa che deve rispondere all’appello di un’eccedenza, di un demone, che lo sorprende e interpella, e di conseguenza sa anche che non può esimersi dall’operare e dall’allungare la mano, ma d’altra parte, e sempre al tempo stesso, egli è pure cosciente della drammaticità di un simile gesto, è cosciente – contro ogni sentimentalismo e romanticismo, contro i facili entusiasmi che accompagnano le molte retoriche sull’arte – che l’eccedenza che lo abita e inquieta, e che proprio attraverso la sua opera egli si sforza di abitare, è «una terra proibita» la cui violazione implica sempre un «prezzo da pagare»: la mano che si deve allungare rischia costantemente di restare ustionata.
Ecco perché, osserva il pittore americano, nell’affrontare una simile avventura, sono necessari degli «stratagemmi»; per riuscire a «strappare» e a «rendere disponibile» qualcosa di ciò che ogni volta rischia di inghiottire e distruggere ci si deve armare di disciplina: «pochi sfuggirono all’annientamento e tornarono indietro per raccontare quanto accaduto». Siamo agli antipodi della consolante e narcisistica concezione dell’opera d’arte come espressione di una supposta interiorità egoica («tutto piena»: non abitata da alcuna alterità) all’interno della quale ci si trastulla con termini come «intuizione», «ispirazione», «espressione», «emozione», «empatia».
Non ho mai pensato che dipingere abbia niente a che vedere con l’espressione di sé. È una comunicazione sul mondo a qualcun altro (…) Ogni insegnamento incentrato sull’espressione di sé in arte è sbagliato e ha a che vedere piuttosto con la terapia. Conoscere se stessi è prezioso affinché il sé possa essere rimosso dal processo. Insisto su questo punto perché è ancora diffusa l’idea secondo cui il processo stesso dell’espressione di sé comporti molti pregi. Ma produrre un’opera d’arte è un’altra questione (…) Io preferisco trasmettere una visione del mondo che non appartiene totalmente a me stesso. L’espressione di sé è noiosa. Voglio parlare di quanto sia estraneo a me stesso – un vasto ambito d’esperienza (…) L’espressione di sé veicola spesso valori inumani2.
Bisogna dunque procedere, ma sempre «con cautela»; bisogna trattenersi e in un certo senso persino proteggersi, senza però abdicare, fuggire, o rinunciare; la mano, infatti, va stesa, «rischiando la distruzione», ma anche evitando di distruggere:
Apollo potrebbe essere il Dio della Scultura. Ma egli è anche sommamente il Dio della Luce; in un lampo di splendore non solo ogni cosa viene illuminata ma, come l’intensità aumenta, ogni cosa è allo stesso modo annientata. È questo il segreto di cui mi servo per contenere il Dionisiaco in una vampata di luce3.
Forse la pittura di Rothko non è nient’altro che la magnifica messa in atto di una tale opera di contenimento – e così, solo così, anche di rivelazione – attraverso la quale si cerca di dare un luogo a ciò che sfugge ed eccede, ad un «lampo di splendore» di fronte al quale si rischia sempre di restare accecati. Il «contenere» di cui parla l’artista si rivela pertanto come una forma di quell’«accogliere» che, facendo di tutto per non «distruggere/distruggersi», rinvia in modo essenziale al «custodire» proprio dell’«abitare», almeno nel senso in cui questo gesto, quello dell’abitare, è inteso all’interno della tradizione biblica4. Non è un caso che in proposito alcuni studiosi, interpretando le grandi tele del pittore americano di origine ebraica, si siano ricollegati al termine shekhinah, il cui significato letterale è, per l’appunto, l’«abitare», il «rimanere» o l’«in-essere», se si volesse utilizzare un termine heideggeriano già incontrato. Senza poter affrontare in questa sede un tema così complesso5, mi limito a ricordare un brano tratto dallo studio di Scholem:
Questo termine, straordinariamente diffuso nella letteratura talmudica forse già a partire dal I secolo precedente l’era volgare o da quello successivo, non compare nella Bibbia e nella letteratura non rabbinica (…) Nelle fonti in cui è attestata, questa parola è usata per indicare non un abitare qualsiasi, ma esclusivamente l’«abitare» di Dio. Essa non designa il luogo dove Dio abita, come talvolta viene spiegato, che in ebraico si direbbe mishkan, un’espressione usata spesso dall’Antico Testamento per l’abitazione di Dio nella tenda o nel Tempio. L’«abitare» di Dio, la sua Shekhinah in senso letterale, significa piuttosto il suo trovarsi in un certo luogo, la sua presenza visibile o anche invisibile. Questa può manifestarsi in uno splendore soprannaturale – tanto che spesso si parla di «luce (ziw) della Shekhinah» (…) [Essa] non è un’ipostasi separata da Dio stesso (…) La Shekhinah è sempre Dio stesso, Dio in quanto presente in un determinato luogo o in un certo evento. In altre parole, abbiamo a che fare con una designazione di Dio, espressa in immagini iperboliche, che sta al confine, o al punto di passaggio, in direzione dell’ipostatizzazione6.
Dunque, si tratta certamente di qualcosa di presente, di una realtà immanente che si trova «in un certo luogo», si tratta di un «luogo di accoglienza» (femminile) alla portata dell’uomo, di uno splendore che l’uomo può sostenere, di una luce ch’egli può guardare, e che pur tuttavia rinvia con insistenza a ciò che eccede ogni presenza, ogni confine, ogni rappresentazione. In altre parole, si potrebbe dire che si tratta di ospitare e così esporre ciò che «può essere esposto solo sotto alcuni travestimenti e condizioni»; ma si potrebbe anche dire che si tratta di manifestare e rivelare, sebbene sempre nel doppio senso di «svelare, mostrare» e di «ricoprire, velare di nuovo», quasi si trattasse sempre anche di proteggere e di proteggersi di fronte a ciò che, chiamato a manifestarsi, rischia in ogni momento di accecare e annientare. Ritorna così il tema dell’abitare come proprio di quell’essere umano che è a sua volta abitato da un’eccedenza/alterità che non riesce né a misurare né a dominare, ma che al tempo stesso non può nemmeno trascurare. Essere umano che per questa ragione è un abitante abitato, come l’arte, per l’appunto, sorprendentemente rivela. Rothko, sulla scia della sapienza biblica, lo ha più volte ripetuto: bisogna senz’altro agire, operare, bisogna saper coltivare, senza tuttavia dimenticarsi mai di dover anche custodire:
Alcuni artisti vogliono raccontare tutto, come nel confessionale. Io sono un artigiano e preferisco dire poco. I miei dipinti sono in verità facciate (come sono state chiamate). A volte apro una porta e una finestra, altre volte due porte e due finestre. Procedo con cautela. Si trasmette più forza nel dire poco che nel dire molto7.
Questo testo riprende parte di un più ampio ragionamento sviluppato in Silvano Petrosino, Abitale l’arte. Heidegger, la Bibbia, Rothko, Interlinea Edizioni, Novara 2011.
Silvano Petrosino (Milano 1955), Professore Ordinario di Filosofia Teoretica, ha insegnato all’Università di Roma Tor Vergata, all’Università della Calabria, e dal 1998 all’Università Cattolica di Milano. Inoltre, ha insegnato Antropologia del Sacro all’Istituto Superiore di Scienze Religiose di Milano. Tra le sue ultime pubblicazioni: “L’idolo. Teoria di una tentazione. Dalla Bibbia a Lacan” (Mimesis 2015), “Emmanuel Levinas. Le due sapienze” (Feltrinelli 2017), “Contro la cultura. La letteratura, per fortuna” (Vita e Pensiero 2017), “Il desiderio. Non siamo figli delle stelle” (Vita e Pensiero 2019), “Piccola metafisica della luce. Una teoria dello sguardo” (Vita e Pensiero 2021), “Le fiabe non raccontano favole. Una difesa dell’esperienza” (Vita e Pensiero 2023), “Potere e religione. Sulla libertà di Dio” (Vita e Pensiero 2025).
- Mark Rothko, Écrits sur l’art. 1934-1969, Flammarion, Paris 2005, ed. it. ed. it. cura di di Riccardo Venturi, Scritti sull’arte. 1934-1969, Donzelli, Roma 2007, pp. 153-154. ↩︎
- Ivi, pp. 177-180. «Il lettore che s’imbatte in Artist’s Reality [un manoscritto di Rothko redatto tra il 1939 e il 1941, trovato per caso nel 1988] ha a che fare innanzitutto con un libro teorico, senza alcun riferimento biografico. Christopher Rothko sottolinea peraltro che suo padre non utilizza mai il pronome singolare “io”» (Miguel López-Remiro, «Presentazione», in Mark Rothko, pp. IX-XVI, citazione p. X). ↩︎
- Ivi, p. 200. ↩︎
- Vale la pena ricordare, a tale riguardo, il passaggio del Genesi dove si afferma: «Il Signore Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino di Eden, perché lo coltivasse e custodisse» (Gn, 2, 15). Secondo questa concezione, «abitare» significa «coltivare-e-custodire», laddove il coltivare non deve mai dimenticarsi di custodire, così come il custodire non deve mai limitarsi a ripetere e conservare. Su questo grande tema rinvio a Enrico Garlaschelli, Silvano. Petrosino, Lo stare degli uomini, Sul senso dell’abitare e sul suo dramma, Marietti 1820, Genova-Milano 2012. ↩︎
- Un’ampia trattazione dell’argomento si trova in Gershom Scholem, Von der mystischen Gestalt dei Gottheit. Studien zu Grundbegriffen der Kabbala, Suhrkamp Verlag , Berlin 2010, trad. it. La figura mistica della divinità. Studi sui concetti fondamentali della Qabbalah, Adelphi, Milano 2010, a cura di Saverio Campanini, si veda in particolare il capitolo intitolato «Shekhinah. la componente femminile della divinità» (pp. 123-172). ↩︎
- Scholem, pp. 129-130. ↩︎
- Rothko, p. 178. ↩︎
In copertina: Mark Rothko, Untitled, 1969, Collezione Christopher Rothko. (Rothko a Firenze, exhibition views, Museo di San Marco, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio).