Sesso e solitudine: «le due parole sono opposte, o intrinsecamente collegate?», le chiede Arturo Galansino, Direttore generale di Palazzo Strozzi e curatore della mostra, all’inizio della video-intervista che si può guardare prima di uscire [NdR: e online, sul canale YouTube di Palazzo Strozzi] , superato il bookshop – e c’è proprio bisogno di tornare all’ancoraggio della parola argomentativa, dopo tanta perturbante bellezza fatta di immagine e poesia, e di materia, come di tornare all’ordine dell’io dopo un’esperienza estatica. Lei, Tracey Emin, risponde senza esitazione, con fare sicuro e rassicurante, che le due parole «sono assolutamente collegate, al cento per cento». Ma poi la spiegazione oscilla verso un’ambivalenza che non rassicura e anzi confonde, e al tempo stesso mette in chiaro – mette in chiaro che no, in quest’intervista la parola non ancorerà, non farà ordine, e di nuovo ci trascinerà nel vortice emotivo dell’artista, ci tratterrà in un’estasi che non si solidificherà in senso compiuto. La mostra, insomma, non è ancora finita, non è ancora il momento di tornare in noi. (Che sollievo… Che tormento… Che godimento!).

«Dal punto di vista filosofico», spiega dunque Tracey Emin, ogni essere umano nasce unico e solo, e muore unico e solo, eppure «fin dal concepimento, ci uniamo al tutto». «Quando scopiamo [fuck]», continua, «e quando procreiamo, non dovremmo essere soli», bensì «in contatto con l’anima dell’altro in modo da poter generare un’altra anima, in modo che tutto possa continuare, andare avanti». Però, «in quanto esseri umani», sappiamo che ci sono momenti in cui «anche se si è molto vicini fisicamente, si è soli, del tutto». Che, ad esempio, «dopo aver fatto l’amore con qualcuno», «dopo aver fatto sesso con qualcuno», ci si può sentire «davvero soli, completamente soli», «magari a mille anni di distanza dalla persona che avevamo accanto, senza contatto, addirittura in un altro universo».

Poi racconta di sé, come da sempre fa nella sua arte. Racconta di non fare più sesso da tanto tempo, di non credere che lo farà mai più – per l’età, dice all’inizio, e per la pesante operazione che ha subito per un cancro alla vescica, aggiunge poi, durante la quale ha subito anche l’asportazione parziale della vagina. Di non aver in ogni caso mai voluto «procreare», di non aver mai voluto «fare figli», e di essere stata «mossa dal sesso», quando lo era – ora appunto non più –, come da un’«urgenza fisica [fisical urge]», da «un’urgenza corporea [bodily urge] che non veniva dal cuore o dalla mente». Per poi concludere che sesso e solitudine «sono due cose davvero interconnesse, ma anche completamente separate» (non erano collegate al cento per cento?); in ogni caso «due cose interessanti sulle quali riflettere». E che spera che vedendo il titolo della mostra scritto in neon azzurro, con la sua grafia, sulla facciata di Palazzo Strozzi – la prima opera del percorso espositivo offerta alla città di Firenze –, «anche le persone che non sono interessate all’arte, ci pensino su».

Proviamo a pensarci allora su anche noi, che invece all’arte ci interessiamo, noi che quella mostra l’abbiamo attraversata, o meglio che ne siamo stati attraversati come da una scossa tellurica. Proviamo a trovare altre risposte agli enigmi che restano irrisolti nelle parole di Tracey Emin sul titolo che, con il direttore creativo del suo studio Harry Weller, ha scelto per Palazzo Strozzi – sulle quali del resto lei per prima invita a riflettere ancora. Proviamo ad affrontare le sfide che ci pongono, a interpretarne le contraddizioni come sintomi di altre possibili verità, che non negano quelle proferite da lei, ma le sottendono come loro rovescio.

Nessuna delle sessanta opere esposte, nessuno degli scabrosi nudi femminili – pennellate brutali e colature –; nessuna delle sculture di corpi appena abbozzati, prostrati e mutilati, piccole o monumentali, ma sempre antieroiche e intensamente erotiche, con le impronte delle mani dell’artista impresse nel bronzo; nessuna delle poesie d’amore disperate scritte col neon (eccone una: You put your hand / Across my mouth / But still the noise / Continues / Every part of my body / is Screaming / Smashed into a thousand / Million Pieces / Each Part / For Ever / Belonging to you); nessuno dei suoi arazzi (uno dei quali esordisce: I do not expect to be a mother / But I do expect to die alone); niente di niente – nemmeno la sala che richiama contenuti cristologici, e il tema ricorrente della crocifissione – dà la benché minima pallida idea di un’anima disincarnata che cerca «contatto con l’anima dell’altro in modo da poter generare un’altra anima», né di una mente o di un cuore che possano pensare o sentire separati dal corpo. Soprattutto non la danno le opere sessualmente esplicite, bellissime, dall’impatto pornografico: il video di una donna a gambe larghe e tacchi alti, ad esempio, la vulva bene in vista, che si masturba, associato alla scritta al neon giallo Those who suffer LOVE; oppure il grande calicò ricamato intitolato I don’t need to see you I can feel you, dove una donna sta seduta sopra un uomo che la penetra da dietro, senza che i due possano guardarsi; o ancora l’acrilico con la scritta bianca su fondo nero I wanted you to fuck me so much I couldn’t paint any more.

«Quando scopiamo e quando procreiamo non dovremmo essere soli», spiega Tracey Emin ad Arturo Galansino. Ma da dove proverrebbe mai questo dovere? In quale tavola della legge lo ha letto, questo comandamento al condizionale? Di sicuro, lei lo trasgredisce. In tutta la mostra, il desiderio di riproduzione viene negato, l’amore è disperato bisogno di un altro assente, e l’atto sessuale è autoerotico anche quando compare un uomo, che per lo più è un fantasma con un cazzo, che sospende la coscienza dell’artista, sempre lei l’unica protagonista, per trascinarla in un orgasmo rosso sangue (come nel quadro There was blood), e ancor prima nella dissoluzione di sé. Una statuetta prona, con la mano tra le cosce, si intitola I wanted you more, ma nell’universo erotico di Tracey Emin è difficile distinguere la causa dall’effetto: la masturbazione prolunga nella fantasia il sesso con questo o quel partner, o i suoi partner sono strumenti per prolungare nella realtà il suo sesso solitario?

Sesso e solitudine, quindi, pensiamoci ancora su. Limitiamoci a pensare sul sesso, anzi. Sfidiamoci a pensare il sesso da solo, se ci riusciamo. Che cosa rende sesso il sesso? O almeno, che cos’è il sesso per noi? Se siamo reazionari, magari integralisti di qualche religione monoteista, probabilmente pensiamo il sesso come facoltà riproduttiva, o in alternativa come peccato. Se siamo progressisti romantici, lo pensiamo forse come passione, come desiderio, in ultima istanza come amore. Se siamo individualisti, materialisti o nichilisti, lo pensiamo invece come sesso orgasmico, come quel sesso che ha non il suo fine ma la sua fine nel piacere. Ma queste esperienze, che certo hanno qualcosa di sessuale, si chiamano appunto “riproduzione”, “passione”, “desiderio”, “amore”, “piacere”, “orgasmo”, o “peccato” – non si chiamano “sesso”. Perché il sesso in quanto sesso, invece, ci sfugge? Perché il sesso è così difficile da pensare, e da significare?

Perché nel sesso, il soggetto non pensa e non significa. Perché nel sesso il soggetto non è propriamente presente, ma si perde in un’esplosione di sé. Perché, insomma, dove c’è il sesso in quanto sesso, non ci siamo più propriamente noi. Non c’è anima, non c’è mente, non c’è cuore. C’è eccitazione, c’è godimento, c’è estasi, nel sesso – ma c’è anche l’angoscia che deriva dalla mancanza di controllo, dall’eclissi della coscienza. Proprio per difenderci da questa angoscia traumatica, pensiamo allora il sesso assieme al desiderio, assieme all’orgasmo, assieme alla riproduzione, negli ultimi decenni sempre più assieme anche all’identità (al genere). Ma desiderio, orgasmo, genere non sono il sesso. E soprattutto non lo è la riproduzione. Perché se non per rare volte nella vita, non si scopa per riprodursi, ma per godere. E godere non è ritrovarsi nel senso del piacere, ma perdersi in un’oscena eccitazione senza senso – quella che la produzione di Tracey Emin mette così crudamente, e crudelmente, in scena.

Parla di urgenza fisica e corporea, l’artista, nell’intervista: «fisical urge», «bodily urge». Ma nel sesso non c’è più propriamente neanche il corpo. C’è esplosione del corpo, frammentazione del corpo, perdita della sua unità e della sua unicità, dissoluzione nel tutto – lei lo rappresenta così efficacemente. «Fin dal concepimento, ci uniamo al tutto», osserva. Fin dal concepimento. Ma allora non è vero che si nasce soli… E infatti, nelle sale della mostra, incombe la presenza della madre morta, omaggiata da una scultura monumentale, sintomaticamente intitolata All I want is you, e poi da un piccolo quadro dai toni blu My Mum’s Ashes – In The Ashes Room. Anche l’arazzo a cui ho accennato prima ne celebra il lutto: I do not expect to be a mother / but I do expect to die alone / It doesn’t have to be like this / She went out like a 40 watt bulb / Call me / My brains all split out / Love to the end / I want it back – that girl of 17.

Se siamo soli, nella vita e nella morte, è quindi perché non lo siamo stati mai. Perché l’animale umano, in quanto mammifero, non nasce solo, ma nasce in relazione. Perché il sesso, per lui o per lei o per loro, non è mera urgenza fisica, non è istinto. Secondo una certa interpretazione psicoanalitica, l’urgenza del sesso si chiama pulsione (Trieb nel tedesco di Freud, in inglese drive). E la pulsione non esce dal corpo, ma si installa sul corpo, a partire dalla prime esperienze infantili di un corpo che ancora non si riconosce come tale, travolto da stimoli esterni, provenienti da un mondo che se ne prende cura e al tempo stesso lo espone alla violenza, da stimoli che superano la sua capacità di comprensione, anche di sopportazione – a cui quel corpo sopravvive trovandoli eccitanti. Il sesso quindi non ci appartiene, non appartiene ad alcun io, non è propriamente né fisico né psichico, perché la pulsione si produce tra il mondo e noi. E si ripresenta poi come coazione a ripetere, la pulsione: ogni volta ci riporta alla condizione infantile di totale esposizione all’altro (tradizionalmente a un’altra, che è la madre), a una posizione masochistica che oblitera la nostra coscienza e anche la nostra integrità corporea. Per queste ragioni, il sesso è solitudine: è una solitudine estrema, e paradossale, di un grumo di carne, di un fascio di sensazioni in contatto con il tutto, che non percepisce il tutto come altro perché ancora non ha un sé, perché ancora non è un io.

Varcato l’arco sovrastato dalla scritta Sex and Solitude, ad accogliere i visitatori nel cortile rinascimentale di Palazzo Strozzi sta un’enorme scultura in bronzo, rappresentante la parte inferiore di un corpo di donna a carponi, intitolata I Followed You to the End. Con la pancia in giù e le natiche in su, sembra invitarci a penetrare negli orifizi del suo ventre. L’arte femminista di Tracey Emin ribalta la rappresentazione classica della monumentalità celebrativa del corpo maschile eretto su un piedistallo, allo stesso modo in cui rovescia l’immagine classica di un individuo indipendente e irrelato. Il nostro corpo proviene da un altro corpo che lo ha partorito, il nostro io emerge dalla relazione. Se siamo soli, ripetiamolo di nuovo in conclusione, è perché non lo siamo stati mai. E il sesso è uno dei nomi del paradosso che noi siamo.

Lorenzo Bernini, filosofo, insegna all’Università di Verona, dove dirige il Centro di ricerca PoliTeSse – Politiche e Teorie della Sessualità. Tra i suoi libri, tradotti anche in altre lingue: Apocalissi queer (2013), Le teorie queer (2017), Il sessuale politico (2019), Gender (2023).

In copertina: Tracey Emin, There was blood (det.), 2022. Cherñajovsky Collection © Tracey Emin. All rights reserved, DACS 2025

Una donna di nove metri, nuda e inginocchiata, culla un bambino invisibile dando le spalle al Munch Museum di Oslo. Il suo corpo di bronzo è concentrato nel proteggere quello che gli altri non vedono, ma lei sì. Con The Mother, opera del 2021, Tracey Emin restituisce una madre a chi l’ha persa da piccolo – come Edvard Munch – o da poco – come lei – e al contempo custodisce il ricordo di chi non è mai nato. Le gambe di questa madre ciclopica sono aperte verso il fiordo, divaricate come nell’atto di partorire cosicché tutti, dalla terra e dal mare, possano guardarla.

Le madri sono onde, e spesso si abbattono su di noi come profezie e disgrazie. Sta a noi decidere se farci abbracciare, forse travolgere, o scivolare via da un destino che Goliarda Sapienza definiva “una volontà inconsapevole di continuare quella che per anni ci hanno insinuato, imposto, ripetuto essere la sola giusta strada da seguire”.

Di strade giuste da seguire a Margate ­– una cittadina costiera del Kent piena di neon, desolazione e spiagge sferzate dal vento – Tracey Emin non ne trova. È incastrata lì con il fratello gemello Paul: la madre Pansy gestisce un hotel che lei ricorderà come “il tipo di posto in cui c’erano più fantasmi che clienti. Crescevamo in mezzo a persone strane, camere sporche, cose che non capivamo. Lei lavorava sempre, ma non c’era mai davvero”.

Come fai a parlare con qualcuno che fa tutto per te, senza esserci per te? Di quegli anni avari, bisognosi e feroci, ricordando la violenza sessuale subita a tredici anni, Emin dirà, “Non era tanto che mi succedessero cose terribili… è che nessuno si accorgeva se succedevano o no”.

Le cose terribili accadono a lei come a tante altre ragazze: vengono abusate e il giorno dopo, a scuola, i compagni di classe dicono “l’hanno rotta la notte scorsa”. Come una bambola. Tracey si ribella al destino che la vuole bambola rotta, e a quindici anni scappa da Margate. È un corpo in rivolta, eccessivo e mancante, lo sarà per tutta la vita e in questa fuga perenne non smetterà mai di parlare con Pansy trasformandola in neon, scultura, stoffa, memoria cucita e ricamata. Non facciamo forse questo con le madri? Le teniamo insieme con gli spilli per impedire loro di sparire, e siamo pronte a incollare i mille pezzi in cui ci riducono senza volerlo.

Nel 2016, Tracey tiene la mano a Pansy per quattro giorni, fino a quando la madre chiude gli occhi. “È stata la cosa più difficile della mia vita”, racconterà.

A Palazzo Strozzi mi sono fermata davanti all’appliquè I do not expect, in cui Emin ha ricamato la maternità e la solitudine cucendo questi versi su stoffa: “Non mi aspetto di essere madre/ Ma mi aspetto di morire sola/ Non deve per forza essere così/ Lei si è spenta come una lampadina da 40 watt/ Il mio cervello è a pezzi/ Amore fino alla fine/ La rivoglio indietro – quella ragazza di 17 anni”. 

In un equilibrio impossibile tra vicinanza e distanza, Pansy ora è fuoco fatuo, ma è stata incendio per la figlia che racconta: “Mia madre mi amava moltissimo, ma quando rimase incinta, non si aspettava di avere due gemelli. Andò ad abortire che era all’incirca al terzo mese, e proprio all’ultimo momento, mentre stavano per farle l’anestesia, cambiò idea, si alzò e se ne andò. Questo mi ha fatto capire quanto mia madre mi volesse e, in un certo senso, non mi volesse. Mi ha anche fatto capire quanto volesse rimanere se stessa, quanto tenesse alla sua indipendenza”.

Rimanere noi stesse con un figlio, una figlia, è realmente possibile?

Quando Tracey Emin rimane incinta, nel 1990, non riesce più a dipingere: l’odore della trementina e dei colori a olio la disgusta. Sa che la nausea passerà, ma sa anche che non passerà per lei – come per molte altre donne – la certezza di ritrovarsi con un’identità sbriciolata. Come può conciliare il suo lavoro, la sua arte, con la crescita di un bambino?

Decide di abortire, e sei anni dopo lo racconta davanti a una telecamera. Con How it Feels Emin, che da sempre abbatte il confine tra pubblico e privato, trasforma un’esperienza che di solito si cancella, o si sigilla nel silenzio, in un’opera. Il suo corpo, vulnerabile e potente, ci parla del dolore e della solitudine di una maternità narrata come obbligo, come storia a senso unico. Di nuovo il destino a cui sembriamo condannate.

“Ci sono buoni artisti che hanno figli. Certo che ci sono. Si chiamano uomini”, racconta Emin. Penso a Marina Abramovich e ai suoi tre aborti, alle sue parole quando rivendica che “Ognuno ha un’energia limitata nel proprio corpo e con un bambino so che avrei dovuto dividerla. Sono felice di essere libera. Secondo me c’è una ragione per la quale le donne non hanno successo in campo artistico come gli uomini. Il mondo è pieno di donne talentuose. Perché, allora, gli uomini ricoprono sempre le posizioni più importanti? È semplice. Amore, famiglia, bambini – una donna non vuole sacrificare tutto questo”. Uccidere la vergogna e appenderla alle pareti ha un prezzo: Abramovich e Emin sono state biasimate di aver mercificato il trauma, bollate come assassine, egoiste, narcisiste.

Nello stesso anno in cui Tracey racconta del suo aborto, decide anche di rinchiudersi in un piccolo spazio di una galleria di Stoccolma per il tempo che intercorre tra un ciclo mestruale e l’altro. Dorme su una brandina, nuda. Quando si sveglia, sempre nuda, torna finalmente a dipingere, e lo fa sotto lo sguardo degli spettatori che la possono osservare attraverso lenti grandangolari. Le opere che realizza sono ispirate agli artisti – tutti uomini – da lei amati (Munch, Picasso, Schiele), e in questo gioco di specchi è suo il corpo che mostra e che ritrae. Musa di se stessa, Tracey di quel periodo ricorda “Odiavo il mio corpo: avevo paura di addormentarmi. Stavo soffrendo per il senso di colpa e mi stavo punendo, così mi chiusi in una scatola e mi detti tre settimane e mezzo per risolvere la situazione. E ci riuscii”.

A Palazzo Strozzi ho potuto spiare quella stanza riprodotta in ogni minuscolo dettaglio: la disposizione delle tele, le bottiglie di birra a terra, il lettore con i cd sparpagliati sul pavimento, il letto sfatto. Cercavo il fantasma di una ragazza che con un esorcismo voleva riappropriarsi del proprio corpo, la stessa ragazza che da grande dirà “Non sono una madre. Non sono mai stata una madre e non lo sarò mai. Ma lo sono con la mia arte”.

Tracey Emin madre lo è da sempre, perché ha moltiplicato le possibilità della maternità (negata, perduta, idealizzata) perseverando nell’incertezza, attraversando il mistero e il dubbio, raccogliendo i detriti dell’assenza, donando loro nuova vita. Nel 2008 crea Baby things: le sue “cose da bambini” sono minuscole riproduzioni in bronzo di scarpette per neonati, biberon, guantini, piccoli golfini che non andavano più bene, e che qualcuno aveva buttato. Emin li recupera, li fonde con il bronzo e li dissemina per le strade e le spiagge di Folkestone. Inchiodati al marciapiede o su una panchina (alcuni sono così piccoli che stanno in una mano) sono l’eco metallica di ciò che forse non è mai accaduto, ma che merita memoria.

“La salvezza è perdono, e per essere perdonati la cosa più forte che puoi fare è perdonare” ci ricorda Emin che nel 2016, dopo la morte della madre, torna a Margate e trasforma l’hotel dei fantasmi di Pansy in un laboratorio del futuro. Acquista anche un vecchio stabilimento balneare, un obitorio dismesso e un asilo nido, e i bagnanti di un tempo, i morti in attesa e i bambini dimenticati accolgono adesso i ragazzi e le ragazze che a Margate possono studiare gratuitamente grazie alla residenza per artisti, alla scuola d’arte e alla galleria che Emin ha creato e finanziato. “È la prima volta, nella mia vita, che realmente sento cosa sto facendo e cosa sono e perché sono qui”. La ragazza in fuga è diventata la madre artistica per tutte quelle figlie e quei figli che hanno bisogno di un riparo.

Se vi capita di passare per Londra, fate un salto alla National Portrait Gallery e cercate l’installazione The Doors di Emin: trovarla è molto facile, si tratta di tre imponenti porte in bronzo alte più di quattro metri e decorate con pannelli in bassorilievo che raffigurano 45 volti di donne. Nessun viso mitologico o riconoscibile: non sono ritratti, ma evocazioni. “Voglio che la gente si fermi davanti alle porte e dica: somiglia a mia madre, alla mia migliore amica, a mia figlia”, ha detto Emin che, in mezzo a quei volti, ha inciso un’unica parola: “Mum”.

Chiara Tagliaferri. Il suo romanzo Strega comanda colore, è uscito nel 2022 per Mondadori. È autrice con Michela Murgia dei libri Morgana. Storie di ragazze che tua madre non approverebbe (Mondadori, 2019), Morgana. L’uomo ricco sono io (Mondadori, 2021), e Morgana. Il corpo della madre (Mondadori, 2024) ispirati dall’omonimo podcast di culto della piattaforma Storielibere.fm.

In copertina: Tracey Emin. I do not expect (det.), 2002. Art Gallery of New South Wales © Tracey Emin. All rights reserved, DACS 2025

Mi riprometto di prendere appunti tra le sale di Palazzo Strozzi, ma finirò per scrivere solo una frase nelle note del telefono. Continuare ad amare quando le condizioni si fanno estreme, insopportabili. Attraverso e dopo la violenza, la disgrazia, le menomazioni, tutta l’opera di Tracey Emin sembra fare un po’ questo: dimostrare che ci sono modi – speciali, sempre da scoprire – per rispondere al male subito/capitato, per appropriarsi dei deragliamenti e dei colpi, reinterpretarli, dar loro una forma nuova, nostra, ostinatamente sentimentale.

L’arte di Emin, testimonianza di una vitalità sfacciata, ingloba nel bisogno d’amore anche ciò che si pone come opposto al sentimento amoroso: l’aggressione, la perdita, il rifiuto, la solitudine. Essere talmente pieni di questo bisogno da riuscire ad appagarlo da soli, persino nel vuoto. Un esorcismo – come il titolo di uno dei suoi progetti più noti – che porta nel mondo condiviso i demoni privati, li mette su tela, bronzo, neon, tessuto, per liberarli, liberarsi, ma anche allestire un’occasione di rielaborazione collettiva. Gran parte delle nostre sofferenze emotive non nasce forse dall’asfissiante convivenza con vissuti che sentiamo di non poter ammettere, raccontare, esporre? Emin sembra aver capito molto presto che la sopravvivenza, e la rinascita, hanno a che fare, dunque, col movimento opposto. Spalancare la pelle e lasciare che tutto diventi visibile. Trovare nello sguardo altrui la ragione per andare avanti, trasformando in racconto, dedica, urlo la brutalità degli eventi. Rendere ammaliante, carismatico, ciò che, a un certo punto, ha cercato di ucciderci. Non darla vinta al condizionamento, allo stereotipo, al modo pigro, abituale e feroce con cui giudichiamo la nostra vita e quella degli altri.

C’è una resistenza felina in Tracey Emin, e non a caso i suoi due gatti, Teacup e Pancake, le cui foto affollano il profilo Instagram dell’artista, sembrano essere le sue persone preferite al mondo. Un’arte felina e lunare, proprio nel senso di governata dal corpo celeste associato al femminile e al materno, alla memoria e all’autoconservazione. Luna che torna, nei titoli e nelle iconografie di Emin (il satellite terrestre che diventa l’aureola che santifica chi ne ha passate tante), ricordando allo spettatore davanti a queste opere che, attraverso di esse, ci si addentra in un regno altro. Implicito, latente, pieno di sorprese. Un regno in cui la forza e il potere non hanno il volto (impositivo, aggressivo, maschile) a cui siamo abituati, ma hanno invece a che fare con la capacità interiore, istintuale e misteriosa di accogliere, inglobare a dismisura il reale, elaborandolo in forme e visioni nuove, fino a generare un universo – affettivo, artistico – inedito e seducente. Così da riuscire a ottenere, alla fine, forse, chissà, almeno un po’ di quell’amore inizialmente negato.

I lavori di Tracey Emin sono una traslazione psichica, un’invenzione che ha il senso di una rivincita: è come se lo schifo, la vergogna e la sfiga venissero resi oggetti di una slavina, una valanga, e, nel cadere a valle, dalle cime solitarie delle prove della vita, diventassero non più respingenti e terrorizzanti ma, al contrario, fascinosi, ammalianti. La bambina protetta che non è stata, la madre che non ha potuto essere, il corpo inviolato che non è mai esistito: lo spirito di Emin attraversa queste mancanze, barcolla, a volte s’arresta (smette di dipingere per anni, l’attività vitale ristretta ai confini del letto) ma non è mai vinto, annientato. Attraversa queste mancanze e annota, descrive, ritrae. C’è un occhio, essenzialmente, che non smette di guardare/guardarsi: ecco il gesto che prepara la rielaborazione e rende artisti. Lo spazio vuoto, il deserto esistenziale, dunque si popola, si riempie delle presenze che lei stessa si crea attorno: i grandi dipinti che insieme celebrano e dissacrano il sesso, le parole lucenti delle installazioni al neon e quelle tenere e struggenti dei ricami, la vulnerabilità monumentale dei corpi in bronzo. La grande lezione dell’artista inglese è che fragilità e potenza in realtà non sono opposte, incompatibili: se siamo disposti a restare in contatto con ciò che sentiamo, se abbiamo la fiducia di riconoscere che ogni giorno è una storia diversa, il danno smette di essere solo tale. Diviene esso stesso farmaco, sortilegio, sigillo di protezione.

L’arte di Tracy Emin è candida e oscena insieme, vive oltre le partizioni morali, ha la purezza scandalosa di chi ha trovato le sue, singolarissime tecniche di salvezza. Crescendo veniamo spinti a ricoprire di strati/inibizioni quello che sentiamo: nelle opere di Emin irrompe invece la bambina spudorata che lancia quelle che ci fanno l’effetto di bombe emotive. Non avendo reciso il legame col fondo incandescente delle verità psichiche, Emin è libera di irrorare di energie sempre nuove i suoi lavori, con provocazioni testuali e visive che sono poi, a ben vedere, semplici atti di fedeltà al sentire.

Camminando tra le sale della mostra, l’impressione è quella di una caotica coerenza: l’impulso esplorativo ha impedito a Emin di organizzare la sua ricerca in una direzione univoca ma, allo stesso tempo, i tanti esperimenti di tecniche e linguaggi tramano tra loro, istituendo un’atmosfera intima dentro la quale riverbera, tenue e insieme maestosa, la voce dell’artista. Che nulla vuole ottenere e dimostrare, se non la capacità di imprimere il suo stile, la sua cifra, al resoconto di picchi e crolli.

Mi sono fermato a lungo davanti ai cinque blocchi bianchi (bronzo patinato) del 2013, al centro dell’ottava sala: le mie opere preferite tra quelle esposte. Mattoni o piedistalli o saponette (immagino, invento), sormontati da miniature di animali selvatici – un cervo, un cigno, una volpe – e corpi femminili. Le superfici incise con frasi tracciate a mano, che Emin descrive come “lettere d’amore scolpite”.

Una nuvola di sangue una nebbiolina invisibile.

Sussurro al mio passato ho un’altra scelta.

Umiliata.

Non hai idea di quanto tu mi faccia sentire al sicuro.

Non c’è più niente tranne te.

(traduzioni mie)

Il gioco e il dramma, l’infanzia e la natura, la scrittura e le piccole cose, il senso di protezione e gli animali amati, la materia più accessibile, tangibile, e la trascendenza: è tutto qui.

Jonathan Bazzi, scrittore milanese, classe 1985, ha esordito nel 2019 con Febbre (Fandango), finalista al Premio Strega 2020. Nel 2022 ha pubblicato Corpi minori (Mondadori). Autore di racconti inclusi in diverse antologie, collabora col Corriere della sera e Domani.

In copertina: Tracey Emin. A cloud of blood an invisible mist (det.), Courtesy of the Artist and White CubeTracey Emin. Tracey Emin. Humiliated (det.), 2013. Courtesy of the Artist and Galleria Lorcan O’ Neill © Tracey Emin. All rights reserved, DACS 2025