Distanziamento fisico, non sociale

di Irene Balzani

Oggi, lunedì 18 maggio 2020, si celebra la Giornata Internazionale dei Musei, quest’anno intitolata “Musei per l’uguaglianza: diversità e inclusione” con l’obiettivo di sottolineare l’importanza cruciale delle istituzioni culturali nel loro servizio alla società e al suo sviluppo. È in questa direzione che da sempre si muove il lavoro di Palazzo Strozzi, anche durante l’emergenza sanitaria di questo periodo che ha stravolto le nostre abitudini e il nostro stile di vita portando anche alla chiusura temporanea dei nostri spazi. E proprio in questi mesi, tra le nostre iniziative, abbiamo lavorato anche per cercare di raggiungere chi è maggiormente colpito dalla situazione attuale e che normalmente partecipa ai nostri progetti di accessibilità, in particolare attraverso una ridefinizione “a distanza” dei nostri progetti dedicati a persone con Alzheimer e con Parkinson. Queste iniziative sono state ripensate per impedire che la necessaria distanza fisica che dobbiamo tenere in questo periodo, non si traduca in isolamento, contro il rischio che il distanziamento di cui parliamo quotidianamente diventi esclusione sociale.

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A più voci, foto Giulia Del Vento

Fin dall’inizio del lockdown, per A più voci, il progetto dedicato e costruito insieme alle persone che vivono con l’Alzheimer e i loro carer, abbiamo coinvolto tutti i partecipanti, sia chi vive in famiglia sia chi abita in Residenze Sanitarie Assistenziali (RSA) o case di riposo. Come per le attività in presenza abbiamo lavorato con gli educatori geriatrici, insieme alle artiste che hanno collaborato negli anni a questo progetto. A tutti abbiamo fatto una proposta: continuare a ispirarsi all’arte e provare a stare in rete attraverso l’uso dell’email e con un gruppo WhatsApp appositamente creato. L’utilizzo di uno schermo, che si tratti di computer o smartphone può costituire una barriera per chi non ha confidenza con i mezzi tecnologici, per questo la scelta è avvenuta dopo riflessioni e confronti, per cercare di non escludere nessuno. I due canali sono stati usati per veicolare alcune proposte legate a progetti artistici. Il primo invito è stato quello di condividere ciò che si osserva dalla propria finestra, diventata, nei giorni di isolamento, il nostro occhio sul mondo. Il secondo è stato raccontarsi attraverso un angolo della propria casa. Il terzo, infine, rivelare i nostri “erbari domestici”. L’ispirazione in questo caso viene dai fiori della Dama dal mazzolino che avevamo avuto modo di ammirare nella mostra dedicata a Verrocchio, il maestro di Leonardo e dal laboratorio che aveva proposto in quell’occasione l’artista Caterina Sbrana.

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Verrocchio, il maestro di Leonardo. Exhibition view.
Foto Alessandro Moggi
Contributi dei partecipanti al progetto A più voci – alla finestra

Abbiamo ricevuto oltre quaranta contributi tra fotografie e testi come: “ho aperto un libro di scuola di mio nonno, classe 1876, ed è apparsa una piccolissima viola, che emozione”, “custodisco con cura il mio orto”, “la bellezza delle piccole cose è ciò che mi fa sentire forte”. Angoli di giardino, vasi sui balconi o fiori secchi tra le pagine dei libri sono state attentamente osservate per diventare esempi di quella che Gilles Clément definisce “arte involontaria”. Quest’arte, scrive l’autore del Manifesto del Terzo Paesaggio, “galleggia sulla superficie delle cose. È un’arte senza statuto, senza discorso, è disarmata, si espone in fretta e subito scompare. È un effimero e sottile stato dell’essere. Talvolta una luce. Prima di tutto, è uno sguardo”. Le immagini e le parole inviate sono poi diventate gli appunti di un erbario comune e condiviso in cui questa dimensione collettiva “ci fa sentire ancora più vicini, ancora meno soli”, scrive una delle partecipanti. Tutti questi contributi, raccolti durante il periodo di lockdown, sono convogliati in un racconto unico, scandito da diversi stimoli proposti di settimana in settimana.

Scarica: A più voci - alla finestra
Contributi dei partecipanti al progetto A più voci – alla finestra

Un’altra proposta “a distanza” è quella di Corpo libero, il progetto dedicato all’inclusione delle persone con il Parkinson che unisce arte, parola e danza. Oltre all’importanza di rimanere in rete in questo caso abbiamo riflettuto sull’esigenza di dare continuità alla pratica della danza che, come numerosi studi confermano, porta benefici soprattutto a chi vive con il morbo di Parkinson. Stimolati da quello che stava facendo il gruppo Dance Well di Bassano del Grappa, abbiamo iniziato a proporre attività da fare a casa, sempre lavorando insieme agli insegnanti di danza che fanno parte del progetto. Anche in questo caso il confronto con i partecipanti è essenziale: riunioni virtuali permettono di incontrarci, valutare nuove idee. Da questo dialogo è nata la volontà di provare a sperimentare partendo dalla mostra di Tomás Saraceno, che gran parte delle persone non ha ancora avuto la possibilità di visitare.

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Riunione dei partecipanti a Corpo libero a distanza

Tutti i giovedì alle 15.00 vengono inviate immagini di un lavoro dell’artista e due file audio collegati tra loro: uno relativo all’opera stessa e l’altro dedicato a una pratica motoria da mettere in atto, una sorta di esercizio fisico di dialogo con l’opera d’arte a distanza. Il progetto non mira a sostituire l’esperienza in mostra con l’arte, che rimane punto di partenza imprescindibile, ma stimola riflessioni e apre a nuove suggestioni. Riprese e amplificate negli esercizi, queste suggestioni sono utilizzate per potenziare il coordinamento e il ritmo. La pratica è pensata per essere svolta individualmente ma tutti nello stesso momento, così che abbia anche una dimensione collettiva.

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Corpo libero, foto Giulia Del Vento

A più voci e Corpo libero nella loro edizione “a distanza” sono due proposte nate come temporanee ma sono percorsi in divenire che potrebbero essere utilizzati anche in futuro per continuare a mantenere un legame con chi, per varie ragioni, non possono partecipare fisicamente alle attività di Palazzo Strozzi. Cruciale nell’identità stessa della nostra istituzione, l’accessibilità è un valore che deve rimane centrale dell’identità dei musei e delle istituzioni culturali. La crisi che stiamo attraversando può forse aiutarci a riflettere per trovare nuove soluzioni, modelli e possibili sviluppi per una sempre più ampia idea di inclusione alla cultura.

Il cortile delle meraviglie: tra spettacoli, scale e scivoli

di Ludovica Sebregondi

Pietra miliare del Rinascimento italiano, Palazzo Strozzi è tra i più eleganti e noti esempi architettonici di quei prestigiosi edifici cominciati a edificare nel Quattrocento, in cui un grande cortile circondato da colonne costituisce lo snodo nel quale convergono ingressi e scale. Certamente il cortile aveva funzioni di rappresentanza, ma rendeva anche la vita piacevole grazie alla frescura del terreno porticato, alle due ariose logge del primo piano e al loggiato dove si poteva usufruire del sole durante le stagioni fredde.

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Alfonso Parigi, Pubblica adunanza degli accademici della Crusca, tenuta nel giugno 1651 nel cortile di Palazzo Strozzi
Bucarest, Biblioteca dell’Accademia di Romania.

Il cortile di Palazzo Strozzi si deve a Simone del Pollaiolo detto il Cronaca, che dal 1490, poco dopo l’avvio della costruzione, e fino al 1504, ne fu supervisore e architetto esecutivo. Un ambiente perfetto, scenografico, che è stato usato anche come luogo teatrale, ad esempio per alcune adunanze dell’Accademia della Crusca nel Seicento, come quella che ebbe luogo alla presenza del granduca Ferdinando II de’ Medici, illustrata da un disegno a penna di Alfonso Parigi e descritta da Francesco Settimanni nel suo Diario:

Adì 10 giugno 1651. L’Accademia della Crusca di Firenze si radunò nel Cortile del Palazzo dei signori Strozzi al canto a’ Tornaquinci, dove il signor cavaliere Rucellai recitò una bellissima Orazione in lode di San Zanobi Vescovo di Firenze, quale fu eletto per Protettore di detta Accademia; e furono recitate molte belle Composizioni, e v’intervennero tutti li Serenissimi Principi con molta nobiltà.

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Il principe Piero Strozzi nel cortile del Palazzo sulla sua automobile Panhard-Levassor, 1900.
Foto dai pannelli del Museino di Palazzo Strozzi.

Ma col passare dei secoli e il sopraggiungere della modernità, a inizio Novecento il cortile fu usato per parcheggiare l’automobile di Piero Strozzi, la prima che si fosse vista a Firenze, una sei cavalli Panhard-Levassor del modello che aveva vinto la Parigi-Dieppe nel 1897. L’edificio è rimasto della famiglia fino al 1937, quando è stato venduto all’Istituto Nazionale delle Assicurazioni che lo affidò al Comune. In quello stesso anno iniziarono i lavori di restauro, conclusi nel 1940 quando in aprile venne inaugurata da Vittorio Emanuele III la nuova funzione dell’edificio con la grande Mostra del Cinquecento Toscano in Palazzo Strozzi. La Pietà di Palestrina, allora attribuita a Michelangelo e da poco acquistata per la Galleria dell’Accademia, venne collocata nel cortile e fu scelta a simbolo dell’avvenimento.

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Paola Pivi, Untitled Project, 2015, installazione per il cortile di Palazzo Strozzi.
Foto Martino Margheri

Lo stesso angolo visuale del disegno seicentesco è stato riproposto per la monumentale installazione Untitled Project di Paola Pivi nel 2015, una coloratissima scala gonfiabile di oltre venti metri di altezza, che ha portato all’estremo il confronto tra antico e contemporaneo. La scala era un oggetto svuotato di qualsiasi funzione pratica, sovradimensionato, instabile, temporaneo: un suggestivo e caleidoscopico elemento di rottura, in contrasto con il controllo prospettico e simmetrico dell’architettura rinascimentale, e in antitesi con i colori misurati della pietra serena e dell’intonaco del cortile. L’artista voleva provocare uno shock emozionale, un innesto surreale per rompere le comuni convenzioni dello spazio, dando luogo a nuovi e inaspettati significati.

Sembrava quasi che volesse anche ricordare quello che fu definito «il mostro», cioè «una scala a due rampe che dal centro del cortile rinascimentale si inerpica fino alla loggia del terzo piano», tagliandolo «brutalmente» a metà e ostruendone la percezione, inserita nell’estate del 1983 in previsione della tredicesima Biennale dell’Antiquariato (17 settembre-9 ottobre), quando venne presentata in catalogo come «una grossa sorpresa oltre che una novità». Contro la sua invadenza si levarono, tra le altre, le voci di personalità della cultura come Eugenio Garin, ma anche di riviste patinate quali “Casa Vogue”. La scala antincendio è stata eliminata, ma ha rappresentato per anni un vulnus in uno spazio perfetto, e l’opera di Paola Pivi potrebbe essere stata anche riferimento alle numerose strutture che hanno segnato, e deturpato, il profilo di molti edifici monumentali.

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Carsten Höller, The Florence Experiment Slides, 2018, Foto Attilio Maranzano

Nel 2018 Carsten Höller nell’installazione The Florence Experiment Slides ha utilizzato un altro materiale della modernità per i due monumentali scivoli di formato elicoidale che permettevano ai visitatori di scendere in una manciata di secondi i 20 metri dal loggiato del secondo piano al cortile. L’opera enfatizzava lo spazio architettonico accentuandone l’ascensionalità e proseguiva il dialogo tra antico e contemporaneo con l’uso di acciaio e policarbonato, per una struttura con un’inclinazione di 28°. Ciascuno scivolo era lungo circa 50 metri e pesava approssimativamente 3600 chili, per un totale complessivo di oltre 12 tonnellate, tenute insieme da 265 bulloni, altrettanti dadi e 522 rondelle. Numeri, per definire in modo freddo e rigoroso le strutture, ma – oltre all’innovativo esperimento scientifico collegato, pensato insieme al neurobiologo vegetale Stefano Mancuso – impressionava il groviglio dei bracci, capaci di evocare l’intrico del Laocoonte, ma anche di ricordare l’uso, mai cessato, di far dialogare facciate e cortili con strutture temporanee e contemporanee.

 

In copertina: Carsten Höller, The Florence Experiment Slides, 2018, Foto Attilio Maranzano

Dall’Antropocene all’Aerocene

Aerocene Flights

di Martino Margheri e Caterina Taurelli Salimbeni

Antropocene è una parola che negli ultimi anni è stata utilizzata come titolo di mostre, film e pubblicazioni, ma la sua prima apparizione risale agli anni Ottanta in ambito scientifico, senza destare grande interesse. Nel 2000 il premio Nobel per la chimica e grande studioso dell’atmosfera Paul Crutzen iniziò a usarla nei sui interventi accademici decretandone progressivamente il successo e la diffusione.
Lo scienziato affermava che i comportamenti umani stavano modificando l’atmosfera e la superficie terreste a tal punto che l’uomo poteva essere considerato un vero e proprio agente geologico. L’analisi del fenomeno richiedeva una definizione per identificare la nuova epoca geologica, il termine Antropocene nasce da qui.
Ormai entrato a pieno titolo nei dizionari, Antropocene significa infatti età recente con impronta umana; in maniera più estensiva indica l’era caratterizzata dall’impatto devastante della specie umana sul pianeta. Le cause sono rintracciate nel costante aumento di emissioni di idrocarburi e anidride carbonica nell’atmosfera e dallo sfruttamento incontrollato delle risorse naturali.
Ci sono varie teorie sull’inizio dell’Antropocene, ma la maggioranza della comunità scientifica concorda sulla data simbolica del 16 luglio 1945, che corrisponde al primo esperimento atomico ad Alamogordo in New Messico. Da quel momento l’aria ha subito un processo di contaminazione crescente di cui oggi osserviamo l’impatto sulla vita degli esseri viventi.

“Dobbiamo cambiare il nostro comportamento e smettere di usare l’acqua e l’atmosfera del pianeta come se fossero il secchio dell’immondizia”.
intervista a Paul Crutzen (TG2, 12/10/2006)

L’Antropocene non è una fatalità, l’abbiamo plasmato con le nostre scelte e azioni. La mostra Tomás Saraceno. Aria a Palazzo Strozzi parte da questa consapevolezza, dal ripensamento del nostro modo di agire, dalla capacità di osservare i fenomeni da un altro punto di vista e dalla possibilità di uscire dall’Antropocene sviluppando nuovi modelli di pensiero.
Buckminster Fuller, architetto e filosofo americano famoso per la sperimentazione con strutture geodetiche, che ha influenzato la riflessione e il lavoro di Saraceno, diceva che non è possibile cambiare le cose combattendo la realtà esistente: per cambiarle è necessario costruire un nuovo modello che renda la realtà obsoleta.

L’arte di Tomás Saraceno ha un carattere visionario e utopico, ma al contempo pratico e pragmatico come il pensiero di Buckminster Fuller. Superare l’Antropocene e ritrovare l’armonia con la Terra non è solo uno slancio filosofico, ma è un vero e proprio progetto che si articola in molte forme. Tra gli sviluppi più complessi c’è Aerocene: una comunità artistica interdisciplinare che lavora a nuove espressioni di sensibilità ecologica, con l’obiettivo di avviare una collaborazione etica con l’atmosfera e l’ambiente, per una nuova era libera da combustibili fossili.

Come Saraceno racconta (l’intervista è disponibile qui sotto):
“nessuno sembra riuscire a immaginare che il calore fornito dal Sole potrebbe permetterci di sollevarci da terra e farci volare nell’aria. Che cosa potremmo diventare grazie a una relazione diretta con il Sole e il vento, e quale società potremmo essere in grado di sviluppare se pensiamo a diversi modelli di mobilità?”

Tomás Saraceno x Aerocene, Aerocene Archive(s), 2020. Video, 1’48” (colore, stereo, HD 1080p, 16:9)
Un film di Aerocene Community, prodotto da Studio Tomás Saraceno in collaborazione con Art/Beats, Courtesy l’artista e Aerocene Foundation

Queste domande hanno trovato una risposta pratica nelle attività di Aerocene che organizza il lancio di sculture aerosolari in grado di librarsi in aria grazie al calore del Sole e alle radiazioni infrarosse della superficie della Terra. Niente motori, niente batterie, niente combustibili, niente sfruttamento delle risorse, solo l’energia del pianeta. Negli ultimi cinque anni l’impegno della comunità si è consolidato, sono stati realizzati lanci in tutto il mondo e sono state progettate sculture aerosolari con caratteristiche diverse: ci sono quelle pilotabili come aquiloni, quelle che possono viaggiare liberamente da una città all’altra seguendo le rotte dei venti e anche una versione in grado di sollevare una persona a un’altezza superiore ai 200 metri trasportarla per quasi due chilometri.
Uomini e donne hanno sempre sognato di volare, la comunità Aerocene sta riuscendo in questa impresa ricorrendo a forme di energia che promuovono la consapevolezza ambientale e preservano l’aria che tutti respiriamo.

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Lancio Aerocene Explorer. 7 agosto, 2017, Salinas Grandes, Jujuy, Argentina
Con il supporto di CCK Buenos Aires, Courtesy Aerocene Foundation e CCK Agency, Fotografia Studio Tomás Saraceno, 2017

Per raggiungere questi obiettivi nel 2015 Tomás Saraceno ha creato la Aerocene Foundation, che lavora a stretto contatto con una comunità internazionale di scienziati e attivisti. Già nel 2012 l’artista si era affidato ai ricercatori del MIT Center for Art, Science & Technology (CAST) per trovare risposta a una delle sue domande (apparentemente) utopiche: “è possibile compiere un volo intorno al pianeta Terra usando come unica risorsa energetica il Sole?”
Da questo incontro è nato l’Aerocene Float – Predictor uno strumento che analizza le correnti del vento e traccia delle vere e proprie rotte di volo. Recentemente è stata messa a punto una nuova risorsa per la comunità Aerocene, la Float Predictor App. L’applicazione, disponibile per iOS e Android, ha più funzionalità: permette di simulare i percorsi di volo virtuali delle sculture aerosolari senza emissioni di CO2, sfruttando dati meteorologici aperti; consente di visualizzare la capillarità della comunità Aerocene in tutto il mondo; permette di vedere le diverse tipologie di sculture aerosolari, dove hanno volato negli anni e i luoghi di maggiore concentrazione.
Il messaggio è chiaro: siamo una comunità numerosa, aperta alla collaborazione e intenzionata a cambiare le forme di mobilità e la relazione con il pianeta. La tecnologia ci offre l’opportunità di confrontarci e rendere più forti i nostri progetti in pieno spirito DIT (Do it Togehter).

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Aerocene App (2020) è stata sviluppata da Aerocene Foundation in collaborazione con Studio Tomás Saraceno.
Courtesy Aerocene Foundation

“Realizziamolo insieme” è stato anche il motore della collaborazione tra Fondazione Palazzo Strozzi e Manifattura Tabacchi. Manifattura infatti ha supportato la mostra dedicata a Tomás Saraceno accogliendo nei propri spazi una selezione di video, pubblicazioni, materiali e workshop per approfondire la filosofia dell’Aerocene.
La sostenibilità, la relazione tra uomo e natura, nonché la costruzione di comunità e di forme alternative di abitazione e di interazione sono temi fondamentali a cui Manifattura Tabacchi non solo è sensibile, ma ai quali affida la costruzione di forme sperimentali e innovative, tanto nella produzione quanto nella fruizione artistica. Il legame con il lavoro di Tomás Saraceno trova conferma non solo nelle tematiche, ma anche nella condivisione del processo, costituito dal superamento delle barriere, dal coinvolgimento del pubblico e dall’integrazione di diverse discipline, interne ed esterne all’arte.

Manifattura Tabacchi è una grande fabbrica realizzata negli anni ‘30 a ovest del  centro di Firenze: dismessa dal 2001 e ora oggetto di un ambizioso progetto di rigenerazione urbana che prevede di dar vita a un nuovo quartiere per la città animato da un centro per l’arte e la cultura contemporanea complementare al centro storico, aperto al territorio e connesso col mondo. Il progetto interdisciplinare dedicato all’arte, attualmente articolato in residenze d’artista, spazi indipendenti, festival e laboratori, è la cornice ideale in cui si colloca la collaborazione tra Manifattura Tabacchi e Fondazione Palazzo Strozzi.

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Veduta aerea di Manifattura Tabacchi. Foto Marco Zanta

Dal cortile della ciminiera, su cui affacciano i due edifici attivati per gli usi temporanei, si accede a uno spazio di studio, raccoglimento e osservazione, allestito e disegnato sotto l’occhio attento di Tomás Saraceno. A catturare subito l’attenzione è l’Aerocene Explorer Backpack: uno starter kit da indossare come uno zaino che contiene tutto il necessario per l’esperienza di volo di una scultura aerosolare.

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Aerocene Backpack, 2016-in corso. Veduta della mostra presso Manifattura Tabacchi. Foto Alessandro Fibbi

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Pubblicazioni Aerocene. Veduta della mostra presso Manifattura Tabacchi. Foto Alessandro Fibbi

Sulla parete è riprodotto il Manifesto di Aerocene che richiama “l’attenzione di chi ha a cuore l’atmosfera”; il testo afferma di vedere “lo spazio come un luogo di proprietà comune, fisico e immaginario, libero dal controllo delle grandi società e dalla sorveglianza dei governi. Aerocene promuove un accesso libero, non soggetto a misure di estrema sicurezza, all’atmosfera. È una proposta, una scena nell’aria, sull’aria, per l’aria e con l’aria”.
Dichiarazione politica ed etica, il Manifesto è il punto di partenza per tutti i progetti della comunità. Tra i materiali esposti a Manifattura Tabacchi è possibile consultare anche un’ampia selezione di pubblicazioni che raccontano la progettualità di Aerocene nelle sue molteplici declinazioni.
Il percorso di scoperta prosegue in una sala di proiezione dove è possibile immergersi nella selezione di video e documentari dedicati all’artista e immaginare di vivere le esperienze di volo scoperte nelle pubblicazioni.
Bambini, adulti, anziani, intere comunità: lo sguardo li segue mentre insieme fanno volare le sculture aerosolari nei luoghi più affascinanti della Terra. Immagini evocative che non possono fare a meno di ricordare la meraviglia del mondo in cui viviamo e la bellezza di prendersi cura non solo della natura, ma anche delle persone.

In data 13 maggio, ore 18.30 sulle pagine Facebook di Fondazione Palazzo Strozzi e Manifattura Tabacchi si terrà una conversazione tra l’artista Tomás Saraceno, Arturo Galansino (Direttore Generale, Fondazione Palazzo Strozzi), Stefano Mancuso (Direttore del Laboratorio internazionale di neurobiologia vegetale LINV) e Lisa Signorile (biologa e giornalista scientifica) incentrata su arte, natura e impegno collettivo per ripensare il nostro modo di vivere e interagire con il pianeta.

L’altra influenza spagnola

di Ludovica Sebregondi

La “grande influenza” che a seguito della Prima guerra mondiale, tra il 1918 e il ’20, con ricadute successive, provocò la morte di milioni di persone in tutto il mondo (la cifra è controversa, non diversamente dai dati della pandemia attuale), fu detta “spagnola” perché le prime notizie apparvero sulla stampa di Spagna, nazione rimasta neutrale durante il conflitto, e dunque sottoposta a una censura meno stringente.

Ma altre sono, per fortuna, le influenze reciproche provenienti e dirette alla penisola iberica: influssi che in ambito artistico sono stati fondamentali per la creazione dell’arte moderna. Sosteneva infatti la scrittrice americana Gertrude Stein, acuta amica di Picasso, che l’arte nel Novecento è stata fatta in Francia, ma da spagnoli. La mostra Picasso e la modernità spagnola (2014-2015), a cura di Eugenio Carmona, presentava questi straordinari intrecci e – attraverso ottantotto opere, (quarantacinque delle quali di Picasso) di trentasette artisti diversi – indagava non solo l’influenza di Picasso sull’arte moderna di Spagna, ma presentava soprattutto le novità più originali e significative che Picasso e i suoi conterranei hanno apportato al panorama artistico internazionale.

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Pablo Picasso, Ritratto di Dora Maar, 1939, Madrid, Collezione del Museo Reina Sofía

Picasso in Francia nel corso del Novecento ha definito i linguaggi attraverso i quali l’arte moderna si sarebbe sviluppata: inventa il Cubismo, in seguito dà un nuovo significato al collage e, alla fine della Prima guerra mondiale, ribalta quanto aveva fatto prima e si riconcilia con il classicismo, aderendo in qualche modo al cosiddetto “ritorno all’ordine”. Ma, in seguito, abbandona la dialettica tra Cubismo e classicismo e, intorno alla metà degli anni Venti, inizia una nuova fase, passando al contesto surrealista, al pari di Miró, ed è negli anni Trenta che Picasso viene consacrato come grande mito della modernità. Con il trasferimento del centro dell’arte moderna a New York e lo sviluppo dell’arte astratta, Picasso, anche se Guernica e Les Demoiselles d’Avignon esposte all’epoca a New York influenzano gli Espressionisti astratti, cessa di rappresentare “il paradigma”.

Dagli anni Cinquanta Picasso si converte in un mito vivente, assoluto, la sua opera cessa di attirare l’attenzione delle nuove leve e inizia a essere vista come il riflesso di tutto il suo grandioso percorso precedente.

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Sala della mostra Picasso e la modernità spagnola dedicata a Guernica. Opere dalla Collezione del Museo Reina Sofía di Madrid

Miró nasce a Barcellona nel 1893 e, come Picasso, è presto attirato dal fermento e dalle avanguardie artistiche di Parigi, città in cui si trasferisce nel 1920, rimanendo però sempre profondamente spagnolo. Nonostante l’incontro con Picasso, con i dadaisti nel 1920 e tre anni dopo con gli esponenti del Surrealismo, ha sempre creato un suo mondo “magico e dinamico”, divenendo l’artista più influente tra gli innovatori spagnoli, creatore di riferimento per le nuove generazioni. Dalí raccoglie stilisticamente l’eredità di Picasso ma la sviluppa in una chiave nuova, con una lettura psicologica che presto lo condurrà verso la poetica surrealista.

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Sala con, sulla parete destra, dal fondo, Siurana, il sentiero di Joan Miró (1917), Maschera di contadina di Julio González (1927-1929 circa), Arlecchino di Salvador Dalí (1927) e Natura morta (1926) di Manuel Ángeles Ortiz, un altro spagnolo trasferitosi a Parigi. Opere dalla Collezione del Museo Reina Sofía di Madrid. Foto Filippo Montaina

Se Picasso, Miró e Dalí sono la triade iberica sempre evocata, non sono da dimenticare Juan Gris (Madrid 1887-Boulogne-Billancourt 1927), che con Picasso fa parte del sistema creato dalle cosiddette avanguardie storiche, ma in seguito alla guerra si allontana dal malagueño che si indirizza verso un’arte figurativa di gusto classicista, mentre Gris resta fedele al Cubismo. Anche Julio González (Barcellona 1876-Arcueil 1942) nel 1900 è a Parigi con Picasso, Braque, Torres García, Gargallo, Brancusi, Max Jacob, ed è considerato l’inventore della moderna scultura in ferro che ha influenzato tutto il XX secolo.

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Dalí e Picasso in due fotogrammi del film Midnight in Paris di Woody Allen (2011)

Midnight in Paris di Woody Allen (2011) con le sue atmosfere oniriche e i fantasmi di un glorioso passato che si ridestano a mezzanotte, riporta negli Anni Venti, quando Parigi era ancora al centro della modernità, e gli innovatori vi confluivano da tutto il mondo. Nel film dagli Stati Uniti viene la letteratura (Hemingway e i due Fitzgerald) e la musica (Cole Porter), ma gli unici artisti figurativi rievocati a tutto tondo sono spagnoli: Dalí, oltre a Picasso, mentre Matisse appare di sfuggita. E per il cinema, ecco Luis Buñuel. Allen mette in scena un periodo magico, un “glorioso passato ormai perduto”, motivo ricorrente nel sentire umano, come attesta la locuzione di Orazio “laudator temporis acti”, per indicare la mai tramontata tendenza a lodare il tempo passato in contrasto con l’attualità. Certo, l’aggettivo “favolosi”, che accompagna spesso il decennio degli Anni Venti, impressiona per la straordinaria creatività di un periodo, tale anche per il fondamentale apporto spagnolo, non solo per i riferimenti alla letale pandemia.

Lasciamo che la ragnatela ci guidi

Per comprendere il mondo di Tomás Saraceno è necessario entrare in quello dei ragni e delle loro ragnatele. Grazie all’App Arachnomancy e alle letture individuali delle Arachnomancy Cards (Carte da Aracnomanzia) possiamo metterci in contatto con gli esseri non umani tanto cari all’artista, interagendo così, in modo virtuale, con la mostra Tomás Saraceno. Aria.

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Tomás Saraceno, Webs of At-tent(s)ion (detail), 2020. Installation view of Aria
Palazzo Strozzi, Florence, 2020
© Photography by Ela Bialkowska, OKNOstudio

Il fascino esercitato dagli aracnidi su Saraceno risale all’infanzia, quando nella sua casa in Italia percepiva la loro presenza, come esseri di eguale importanza. Questa presa di coscienza, di condivisione di un ambiente, porta l’artista a domandarsi «i ragni vivono a casa mia o io vivo a casa dei ragni?» E proprio come i ragni, che emettono vibrazioni attraverso la tela per connettersi con la realtà che li circonda, le opere di Saraceno agiscono come strumenti per percepire fenomeni che vanno al di là dei nostri sensi. È così che Saraceno ha trasformato Palazzo Strozzi in uno spazio di immaginazione e partecipazione per superare un’ideologia antropocentrica ed esaltare i valori di diversità, cooperazione e interconnessione. Siamo perciò tutti invitati a sintonizzarci con voci non umane che si uniscono alle nostre attraverso infinite reti di connessione e disconnessione, in una mostra che sfida il canone gerarchico dell’albero della vita, proponendo invece una rete della vita evidenziando gli intrecci tra specie e mondi.

L’esposizione di Palazzo Strozzi si snoda intorno alla serie delle Arachnomancy Cards, trentatré carte pensate dall’artista che diventano metafore dei legami tra tutto ciò che esiste in natura, vivente e non vivente. A Palazzo Strozzi ciascun ambiente della mostra è associato a una carta che diviene una sorta di araldo che collega tra loro i contenuti di ogni spazio, creando inaspettate connessioni tra elementi apparentemente lontani. Una ulteriore saletta è dedicata alla serie completa delle trentatré carte.

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Tomás Saraceno, Arachnomancy Cards, 2020. Installation view of Aria
Palazzo Strozzi, Florence, 2020
© Photography by Studio Tomás Saraceno

Nel contesto dell’attuale crisi ecologica, la cosiddetta Sesta Estinzione di Massa, invertebrati come gli aracnidi e gli insetti stanno scomparendo a ritmo accelerato con gravi conseguenze per l’ambiente e gli ecosistemi. Mentre gli invertebrati costituiscono oltre il 95 percento delle specie animali, in gran parte dei paesi sono assenti linee guida e regolamenti nazionali sui loro diritti non umani. È imperativo quindi sintonizzarci con le voci non umane che si uniscono alla nostra in reti infinite di connettività e disconnettività e riconoscere le loro voci che vibrano.

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Ragnatele a Palazzo Strozzi
© Photography by Ela Bialkowska, OKNOstudio

Due sono le modalità per poterci connettere con i ragni e consultare l’oracolo della loro ragnatela. Il primo strumento è l’App Arachnomancy (disponibile per iOS e Android), applicazione sviluppata dallo Studio Tomás Saraceno che permette di interrogare l’oracolo in qualsiasi luogo e momento, unendosi a un’iniziativa di mappatura contro l’estinzione e creando una rete di connessione tra reali ragnatele di tutto il mondo. Scaricata la App si deve fotografare una ragnatela (nelle case ce ne sono, anche se talvolta nascoste), partecipando all’esercizio collettivo di Mapping Against Extinction (“Mappatura contro l’estinzione”).

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Studio Tomás Saraceno, Arachnomancy App
© Studio Tomás Saraceno, 2019

Completando questa piccola missione è possibile sbloccare le singole carte, necessarie per consultare l’oracolo della tela del ragno, dedicandosi a forme di conoscenza che riecheggiano i metodi di divinazione praticati in diverse parti del mondo. Così presso il popolo Mambila del Camerun sono in uso carte divinatorie di foglie rigide o corteccia di rafia con ideogrammi ritagliati per la pratica del nggám, o divinazione del ragno: a un ragno che vive nel terreno sono poste delle domande, le cui risposte vengono comunicate attraverso lo spostamento di queste carte. Le capacità divinatorie del ragno derivano dal suo universo sensoriale: i sensi vibrazionali altamente sviluppati gli consentono infatti di entrare in sintonia con una sinfonia di tremori biotici e abiotici, un tipo di conoscenza che noi non siamo in grado di percepire. Ugualmente avviene con la vibrazione del cellulare. Sul sito Arachnophilia.net è possibile approfondire questi e altri temi indagati da Saraceno e dal suo studio.

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Carte divinatorie per la pratica del nggám, o divinazione del ragno

Un ulteriore modo per consultare l’oracolo è attraverso la lettura individuale delle Carte da Aracnomanzia. Ognuna delle trentatré carte porta con sé un bagaglio di significati, la cui interpretazione può aprire la visione sulla propria esperienza di vita. Il dottor Gianmarco Meucci, psicoterapeuta a orientamento gestaltico, terrà alcune letture della durata di quindici minuti, attraverso la piattaforma Zoom, giovedì 30 aprile dalle 18.00 alle 20.00 e sabato 2 maggio dalle 15.00 alle 17.00. La sessione è gratuita ed è prenotabile attraverso la piattaforma Eventbrite. I posti disponibili sono limitati. Si tratta di un’occasione unica per entrare in sintonia con la nostra realtà e con l’universo di cui facciamo parte.

Sessioni sold out

In copertina: Tomás Saraceno, Arachnomancy Cards, 2019 (dettaglio). 58a Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, Venezia, Italia. Courtesy the artist. © Studio Tomás Saraceno, 2019

Liberazioni

di Arturo Galansino

Sono passati settantacinque anni dal 25 aprile del 1945, quando il Comitato di Liberazione Nazionale del Nord Italia, da Milano chiamò all’insurrezione armata contro la Repubblica di Salò e i nazisti. La data viene commemorata in Italia come un momento fondante, un nuovo inizio della nostra storia, dopo gli orrori della guerra e del fascismo.

Nascita di una Nazione – la mostra curata da Luca Massimo Barbero a Palazzo Strozzi nel 2018 – raccontava questa rinascita attraverso gli occhi e le pratiche di artisti che, tra sperimentazione, militanza e impegno politico, reinventarono i concetti di identità, appartenenza e collettività in contrapposizione al cupo periodo precedente quel 25 aprile.

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Renato Guttuso, La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio, 1951-1955. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea.
Su concessione del Ministero dei Beni e le Attività Culturali e Ambientali e del Turismo. Renato Guttuso, by SIAE 2018

In mostra si accostavano gli anni del dopoguerra al Risorgimento: un momento di rinascita in cui si gettarono le basi del boom economico che avrebbe caratterizzato il decennio successivo. Ed è in questo contesto che si inquadrava il lavoro di Guttuso, figura chiave dell’ortodossia neorealista. Il dipinto rievoca in chiave contemporanea il Risorgimento, ma con toni e retorica da quadro di storia ottocentesco, raffigurando un’importante tappa verso l’unificazione del Paese: il vittorioso scontro che nel maggio del 1860 diede il via alla liberazione della Sicilia borbonica da parte delle truppe garibaldine. Lo scrittore e pittore antifascista Carlo Levi, introducendo la sala personale di Guttuso alla Biennale di Venezia del 1952 dove la prima versione dell’opera venne esposta, descriveva il dipinto come «esempio originale di realismo popolare: un realismo mitologizzante, celebrativo, attivo, diretto all’azione, tutto intriso di movimento e di speranza».

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Giulio Turcato, Comizio, 1950, Roma, Galleria d’Arte Moderna
© Roma Capitale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali. Foto Schiavinotto Roma. Giulio Turcato, by SIAE 2018

Ma l’immediato dopoguerra è anche un periodo in cui la popolazione italiana è per molti aspetti profondamente divisa, come dimostra il referendum istituzionale del 2 giugno 1946, che sancisce la fine della monarchia e la proclamazione della Repubblica Italiana. Una divisione non solo in campo politico ma anche in ambito artistico, con una frattura che a lungo separa in due fronti contrapposti – astrattisti e realisti – le forze più vive dell’arte nuova in Italia, anche all’interno della stessa sinistra italiana. In occasione della Prima mostra nazionale d’arte contemporanea a Palazzo di Re Enzo a Bologna nel 1948, esce su “Rinascita”, con il titolo Segnalazioni contro la pittura astratta una violenta condanna del leader del PCI Palmiro Togliatti che, sotto lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia, si scaglia contro le sperimentazioni astratte, definite una «raccolta di cose mostruose», «di orrori e di scemenze». Frasi e accuse dedicate a dipinti come il Comizio di Turcato, esposto alla Biennale del 1950, che usa l’astrazione geometrica per rappresentare quel momento di lotta politica.

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Luciano Fabro, L’Italia, 1968, Lugano, MASI. Deposito da collezione privata.
Courtesy MASI, Lugano

L’identità nazionale nel Sessantotto –altro momento tanto determinante quanto divisivo nella storia del nostro Paese – è tema ricorrente dell’indagine di Luciano Fabro che nella sua iconica opera L’Italia utilizza una sagoma in ferro della penisola, con incollata una carta geografica e le isole sul retro, su cui è segnata la nuova Autostrada del Sole, che era stata inaugurata nel 1964.

“Presi forme familiari che servivano significati altrettanto familiari, le feci inciampare: l’Italia, ma appesa in modo abnorme” (Luciano Fabro, 1978)

L’insieme viene capovolto e appeso al soffitto, in un voluto richiamo a uno delle immagini più truci ed più emblematiche della fine del Fascismo: i cadaveri di Benito Mussolini e dei suoi fedelissimi appesi a testa in giù, in Piazzale Loreto a Milano nel 1945, per esporli al pubblico disprezzo secondo l’uso medievale di impiccare per i piedi i traditori della Patria.

A più di cinquant’anni dalla sua creazione, questa Italia capovolta, oltre a portare a una riflessione sulla sua storia recente e sul suo presente, oggi assume anche altri significati in un momento in cui la realtà stessa ci appare capovolta. Se la Liberazione ha un significato identitario, questa festa nazionale oggi ci deve invitare ad affrontare le nuove sfide che ci aspettano all’uscita di questa crisi e ad impegnarci a contribuire alla rinascita del nostro paese.

Una “grande chasa”: Palazzo Strozzi

di Ludovica Sebregondi 

Sembra difficile considerare oggi Palazzo Strozzi – sede della Fondazione Palazzo Strozzi che vi progetta e organizza esposizioni d’arte, e che accoglie anche il Gabinetto Vieusseux, l’Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento e la Scuola Normale Superiore, oltre al Caffè e alla Bottega Strozzi – come una casa privata, simbolo di una famiglia, espressione di una volontà di riscatto. Lo è stato, invece, per Filippo Strozzi (1428-1491), che l’ha fortemente pensato, voluto e progettato. Suo padre Matteo era stato esiliato da Firenze perché la casata si era opposta a Cosimo de’ Medici, e Filippo stesso fu esule a Napoli, dove si rivelò capace di intessere rapporti con Ferdinando d’Aragona e con il figlio Alfonso, che intercedettero a suo favore presso Piero de’ Medici, ottenendo la revoca dell’esilio. Dopo venticinque anni Filippo poté così finalmente tornare a Firenze, e il 27 di novembre 1466 scrisse alla madre per annunciarle, con felicità smorzata dall’ironia, “domenica sera, piacendo a Dio, m’arete costì. Fate che vi sia da cena altro che salsiccia, come mi mandaste a dire”.

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Ai Weiwei, Filippo Strozzi in LEGO, 2017, Firenze, Museino di Palazzo Strozzi
Courtesy of Ai Weiwei Studio

Filippo, una volta in patria, affermò «vo tuta volta pensando e disegnando, e se Iddio mi presta chonpetente vita spero fare qualche cosa di memoria», avendo in animo di innalzare la più grandiosa costruzione fiorentina, per attestare e rappresentare la potenza della famiglia e la sua rinascita. L’operazione si rivelò complessa, e Filippo dal 1473 al 1489 fu impegnato ad acquisire l’area del futuro palazzo in un punto chiave della città, all’incrocio tra le vie Tornabuoni e Strozzi; fu necessario abbattere i numerosi edifici acquistati e restringere la piazza antistante, modificando il tessuto urbano. Per essere sicuro della buona riuscita del progetto, per stabilire il momento della posa della prima pietra si affidò all’astrologo Benedetto Biliotti, che consigliò l’alba del 6 agosto 1489, oltre 530 anni fa. Quella mattina, scrive Filippo nei ricordi “uscendo il sole del monte, col nome di Dio e di buon principio per me e per tutti mia discendenti, cominciai a fondare la sopradetta mia chasa, e gittai la prima pietra de’ fondamenti”. Nel momento prescelto “saliva sopra l’orizonte horientale il sengnio del lione che [..] significha l’edifizio perpetuamente durare e habitazione di huomini grandi, nobili et di buon stato”.

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Libro di debitori e creditori e ricordi di Filippo Strozzi, 1484-1491, Firenze, Archivio di Stato, Carte Strozziane, Quinta serie, 41, c. 172

Testimonianza di come l’eccezionalità dell’evento fosse percepita dai fiorentini è il ricordo dello speziale Tribaldo de’ Rossi, che aveva bottega poco lontano, di fronte a Santa Trìnita, e che annota nei ricordi: “A dì 6 Aghosto 1489 in sul levare del sole apunto chominciorono a fondare e’ maestri detto Palagio di Filippo Istrozi”. Mentre Tribaldo osservava lo scasso profondo oltre 9 metri, fu avvicinato da Filippo stesso che gli disse “togliete uno sasso e gittatevelo drento, e chosì feci, e di fatto mi misi le mani nela scharsela ala sua presenza, e gittavi drento uno quatrino vechio gigliato, lui detto non voleva, ma per memoria di ciò vel gittai e lui fu chontento”. Inoltre mandò “Tita nostra serva” a prendere a casa i suoi due figli, fatti vestire a festa e li condusse “a detti fondamenti”. Prese il maggiore “Ghuarnieri in cholo e ghuatava colagiù, e dettili un quattrino giliato, e gitolo lagiù e un mazzo di roseline da damascho ch’aveva in mano ve li feci gittare drento, dissi richorderatene tu”.

La ritualità del far indossare abiti nuovi ai bambini per solennizzare l’evento, il lancio delle monete e dei fiori come atto spontaneo ed estemporaneo di buon auspicio, sono uniti al gesto tradizionale, nella posa delle fondamenta degli edifici sacri, di invitare i presenti a gettare una pietra, in un insieme di riti dalla funzione magico-apotropaica.

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Giuliano da Sangallo o Benedetto da Maiano, Modello per Palazzo Strozzi, 1489 circa
Museino di Palazzo Strozzi, in deposito dal Museo Nazionale del Bargello

Nonostante siano conservati i Libri della muraglia con la cronaca quotidiana dei lavori e i costi della costruzione, non conosciamo il nome dell’architetto che realizzò il progetto dell’edificio: Giuliano da Sangallo e Benedetto da Maiano fornirono ciascuno un modello, ma uno solo è giunto a noi. Non è certo quale sia quello oggi conservato nel Museino, molto simile all’edificio effettivamente realizzato, che però in proporzione risulta più alto di oltre tre metri e mezzo. Poco dopo l’inizio dei lavori, nel 1490, la direzione fu affidata a Simone del Pollaiolo detto “il Cronaca”. Alla morte di Filippo (1491), la costruzione arrivava al primo piano.

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Peduccio di Palazzo Strozzi con lo stemma della famiglia e le “imprese” di Filippo

Filippo volle che sui peducci del palazzo fosse presente lo stemma delle famiglia con le tre lune crescenti insieme alle sue “imprese”, le frasi allegoriche unite a una figura, che riportano riflessioni o sentenze. Un’impresa mostra un falcone con le ali spiegate che si strappa le penne su un tronco di quercia, accompagnato dal motto “Sic [et] virtus expecto” (io aspetto, e così fa la virtù); nell’altra un agnello è unito alle parole “Mitis esto” (sii mite). Inviti, dunque, alla pazienza e alla resilienza che hanno permesso a Filippo di sopravvivere in tempi difficili durante il lungo esilio, e a riuscire poi a edificare e a tramandare lo splendido palazzo da lui fortemente voluto, vanto di una città, oltre che di una famiglia, e oggi nel mondo simbolo del Rinascimento.

Abbracci spezzati: sacri, drammatici, sensuali

di Ludovica Sebregondi

In questi giorni di quarantena, una delle frasi ricorrenti che esprimono una necessità insopprimibile è l’auspicio di potersi riabbracciare presto fisicamente, non solo virtualmente come imposto in questo momento. Non ci si faceva neppure caso, fino a pochi mesi fa, quando incontrandosi ci si stringeva le mani, ci si abbracciava, poi lentamente gli abbracci si sono rarefatti, persino le strette di mano, anche se il gesto era istintivo e il trattenersi frutto di una riflessione razionale.

Essere “in contatto” fisicamente era normale, ma adesso mancano profondamente queste manifestazioni di vicinanza. E si rileggono anche, alla luce del momento attuale, le opere d’arte che hanno tramandato quella vicinanza fisica, ciascuna differente dall’altra e improntata a differenti stati emotivi: sacri, drammatici, sensuali.

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Bill Viola, The Greeting, 1995, Courtesy Bill Viola Studio

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Pontormo, Visitazione, 1528-1529 circa, Carmignano, Pieve di San Michele Arcangelo, Foto Antonio Quattrone

Nella mostra Bill Viola. Rinascimento elettronico del 2017 era stato creato uno straordinario dialogo tra antico e contemporaneo attraverso il confronto delle opere dell’artista americano con capolavori di quei maestri del passato, che sono stati per lui fonte di ispirazione, segnando l’evoluzione del suo linguaggio. Esplorando spiritualità, esperienza e percezione Viola indaga l’umanità: persone, corpi, volti sono i protagonisti delle sue opere, caratterizzate da uno stile poetico e fortemente simbolico. Ma non si tratta di una riproposizione, bensì della rilettura; le donne che nella Visitazione di Pontormo sono unite in una sorta di abbraccio danzante, che ricorda quello delle Grazie, sono tre: Elisabetta a destra e Maria a sinistra poste di profilo, e al centro l’alter ego di Elisabetta vista di fronte. La quarta a sinistra in rosa è leggermente scostata e non sembra far compiutamente parte di quell’incontro. Ed è questa una delle intuizioni di Viola che riduce a tre le figure e si concentra sulla relazione che intercorre tra loro, sulle diverse emozioni, facendo percepire con l’estremo rallentamento ogni particolare e rendendo a suo volta pittorico ogni fotogramma, riferendosi alla grande tradizione artistica occidentale. Una scena di pochi secondi viene dilatata attraverso un rallentamento estremo: ciò che interessa all’artista è la rappresentazione di un momento preciso, semplice e quotidiano, quello dell’incontro fra tre donne, all’interno del quale mostrare le complesse dinamiche interiori e sociali di un fatto così ordinario.

Innumerevoli sono le Madonne che abbracciano Gesù bambino, nel gesto più umano e naturale, di una madre che tiene stretto il proprio figlio piccolo, venate dalla malinconia di chi premonisce il futuro, e altrettanto numerose le immagini della Passione, in cui Maria stringe con dolore il corpo di Cristo morto.

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Bill Viola, Emergence, 2002, Courtesy Bill Viola Studio

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Masolino da Panicale, Cristo in pietà, 1424, Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Foto Antonio Quattrone

Così nel video Emergence, Bill Viola cita Masolino, nonostante altre suggestioni illustri, dai sarcofaghi romani fino alla Morte di Marat di Jacques-Louis David, passando per la Pala Baglioni di Raffaello, ma l’ispirazione iniziale l’artista l’ebbe da una foto di cronaca, in cui due donne sollevavano da un pozzo il cadavere di un uomo. Viola si ricordò dell’opera di Masolino e ne nacque una produzione con attori e macchine sceniche, dove la forma di un sepolcro rinascimentale si fonde con quella di un pozzo e la presenza dell’acqua porta un simbolo di vita in quell’immagine di morte, alludendo cristianamente alla Resurrezione.

Altri contatti, erotici, persino incestuosi si contrappongono a queste immagini: nella mostra Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna (2017-2018) si insisteva sulla capacità da parte degli stessi artisti nell’affrontare con grande libertà espressiva temi sacri e altri profani di carattere sensuale, tra lussuria e devozione. Così, ad esempio Alessandro Allori (Firenze 1535-1607), capace di esplorare temi religiosi con intima profondità, mostra in Venere e Amore madre e figlio impegnati in una scaramuccia per il possesso di un arco, interpretando il soggetto in chiave erotica e sensuale e restituendo un momento d’intimità, di contatto fisico tra le due figure.

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Alessandro Allori, Venere e Amore, 1575-1580 circa, Montpellier Méditerranée Métropole, Musée Fabre, inv. 887.3.1

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Vincenzo Danti, Leda e il cigno, 1570, marmo, Londra, Victoria and Albert Museum. Purchased by the John Webb Trust, A.100-1937

Si spinge oltre Vincenzo Danti (Perugia 1530-1576) nel riproporre il tema di Leda e del suo abbraccio con Giove trasformato in cigno, che porterà poi al loro amplesso. L’arte fiorentina del secondo Cinquecento è infatti quella che ha esplorato, in modi discordanti, il repertorio mitologico e allegorico, presentando figure – disposte in eleganti e complesse composizioni, dalle pose contrapposte – in cui i riferimenti eruditi si combinano a una evidente sensualità.

Chagall, Millet, Vedova: l’arte del sacro nella modernità

I giorni delle festività pasquali rievocano opere e immagini della mostra Bellezza divina tra Van Gogh, Chagall e Fontana, tenutasi a Palazzo Strozzi fra 2015 e 2016 a cura di Lucia Mannini, Anna Mazzanti, Ludovica Sebregondi e Carlo Sisi. Il percorso espositivo ospitava opere di artisti italiani e internazionali offrendo un’originale riflessione sul sacro nell’arte moderna, sottolineandone il dialogo, le relazioni e, talvolta, i conflitti, grazie in particolare alla perdurante forza e modernità di immagini iconografiche tradizionali reinterpretate da artisti spesso non cristiani o non credenti.

Opera simbolo di questo tema è la Crocifissione bianca di Marc Chagall (Moishe Segal; Vitebsk 1887-Saint-Paul-de-Vence 1985). Nel superamento dell’iconografia classica, l’artista ci parla di dolore, massacri, persecuzioni religiose, migrazioni: allusioni storiche molto chiare quando l’opera venne dipinta nel 1938, anno della Notte dei Cristalli, pogrom antisemitico che segna l’inizio ufficiale dell’Olocausto nella Germania nazista.

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Marc Chagall, Crocifissione bianca, 1938, Chicago, The Art Institute of Chicago, dono di Alfred S. Alschuler. © Chagall ®, by SIAE 2020

Chagall tramuta il soggetto della crocifissione in lirica testimonianza della condizione degli ebrei, presentando Gesù come «l’archetipo del martire ebreo di tutti i tempi», simbolo della sofferenza del proprio popolo. Il tradizionale perizoma è sostituito da un tallit, lo scialle da preghiera, la corona di spine da un copricapo di tessuto. Una menorah occupa la parte centrale dell’opera. Sotto la croce e lateralmente incombono le devastazioni: sulla destra un soldato nazista sta appiccando il fuoco alla vela di una sinagoga ormai in fiamme, l’arca è rotta, sedie e libri di preghiera giacciono sulla strada, un rotolo della Torah sta bruciando e un vecchio fugge mentre una madre cerca di confortare il suo bambino.

L’artista è ritornato più volte nei suoi lavori sul rapporto tra ebrei e cristiani, ed è forse proprio il forte dialogo interreligioso che l’anima, a farne una delle opere d’arte preferite da papa Francesco, come da lui stesso dichiarato. In occasione del Convegno Ecclesiale Nazionale di Firenze, il 9 novembre 2015, l’opera fu eccezionalmente trasferita da Palazzo Strozzi al Battistero fiorentino, dove dialogava con i mosaici duecenteschi in una straordinaria unità fra l’arte antica e moderna nella riflessione sulla trascendenza.

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Papa Francesco con il cardinale di Firenze Giuseppe Betori davanti alla Crocifissione bianca di Marc Chagall, assieme ad Arturo Galansino (Direttore Generale di Palazzo Strozzi) e Douglas Druick (allora direttore dell’Art Institute of Chicago), 9 novembre 2015

Il tema della crocifissione è stato più volte il soggetto di opere di un artista italiano come Emilio Vedova (Venezia 1919-2006) senza considerazione di tipo religioso bensì in virtù della sua potente drammaticità, trovando ispirazione in particolare nei teleri di Tintoretto sulla Passione di Cristo nelle chiese veneziane. La Crocifissione contemporanea del 1953 testimonia l’approdo pieno di Vedova al linguaggio dell’informale ma allo stesso tempo, usando le parole di Palma Bucarelli, storica direttrice della GNAM di Roma, il dipinto rappresenta «una delle migliori espressioni dell’arte drammaticamente intensa e umana di questo artista».

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Emilio Vedova, Crocifissione Contemporanea – Ciclo della protesta n. 4, 1953, Roma, GNAM – Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Foto Antonio Idini

L’opera si stacca da precedenti versioni dell’artista sul tema. La crocifissione in sé è scomparsa, rimane solo la sua drammaticità tradotta dalla gestualità pittorica di Vedova che esprime una riflessione profonda sulla sofferenza, intesa come condizione esistenziale umana all’indomani della seconda guerra mondiale. Il tumulto della composizione, basato sul forte e dinamico contrasto fra il bianco e il nero delle pennellate, crea un vero e proprio campo di azione, astratto e allo stesso tempo teatrale che trova ancora un riferimento figurativo alla croce nella parte bassa al centro della tela: due linee nere, salde e nette, affiancate dalle uniche pennellate colorate di tutta l’opera, rosse come il sangue, che diventano un invito di profonda riflessione sul rapporto tra vita e morte.

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Jean-François Millet, L’Angelus, 1857-1859, Parigi, Musée d’Orsay, legato di Alfred Chauchard, 1910. Foto © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Andando oltre l’iconografia della crocifissione, manifesto poetico e profondo dell’arte moderna sul senso religioso è L’Angelus, uno dei capolavori più noti dell’artista francese Jean-François Millet (Gréville 1814-Barbizon 1875). Preghiera che ricorda il saluto dell’angelo a Maria durante l’Annunciazione, già dal Trecento l’Angelus invitava i fedeli alla recita dell’Ave Maria in tre momenti diversi della giornata, al mattino, a mezzogiorno e alla sera. Attraverso il suono delle campane, con tre rintocchi brevi seguito da uno più lungo, il rito pervadeva la vita quotidiana. Come lo stesso Millet ricordava: «L’Angelus è un quadro che ho dipinto ricordando i tempi in cui lavoravamo nei campi e mia nonna, ogni volta che sentiva il rintocco della campana, ci faceva smettere per pregare».

La composizione è serrata e compatta. Ai piedi di due contadini raccolti in preghiera c’è una cesta, dietro una carriola con due sacchi. A sinistra un forcone piantato nel terreno dal ragazzo che ha interrotto il lavoro. Dietro le figure il campo si estende fino all’orizzonte dove si intravede appena la sagoma sbiadita di un piccolo borgo, con un campanile e alcune case. Memore delle tele di Constable, Millet pone il cielo come elemento fondamentale dell’opera, occupando oltre un terzo della superficie pittorica. Costuiti con forza da colori caldi e bruni i due contadini ci appaiono come in controluce, due figure esaltate nella loro umiltà ma allo stesso tempo nella loro grande dignità umana.

Come scrive in catalogo Carlo Sisi: «La “rustica bontà” diffusa nei quadri di Millet riguardava ogni aspetto della civiltà contadina, ora attingendo a componenti liriche – che per l’Angelus avevano fatto scrivere ad Alfred Sensier di suggestioni sonore riferibili al mormorio sommesso della campagna e al rintocco lontano delle campane – ora chiamando in causa il persistere della tradizione religiosa tra la popolazione rurale, di cui il celebre quadro di Millet rappresentò appunto la commovente testimonianza. Non a caso i commentatori dell’opera si soffermarono a descrivere l’incanto riflessivo della scena, aumentato dell’effetto trascolorante della luce, ma soprattutto il messaggio morale affidato ai due assorti protagonisti, umili e monumentali allo stesso tempo, silenziosi tramiti di un convinto e intenso messaggio morale».

Illustrando i ritmi immutabili che scandiscono la vita dei campi, Millet propone una riflessione sul rapporto tra uomo e natura secondo una dichiarazione di etica spirituale universale. La preghiera dei due contadini diviene meditazione sulla vita, un manifesto di speranza e fiducia nella natura.

Uomini, albicocchi e mucche

di Stefano Mancuso

Scienziato di prestigio mondiale, direttore del Laboratorio internazionale di neurobiologia vegetale (LINV), Stefano Mancuso partecipa con un suo personale contributo al progetto IN CONTATTO dopo che nel 2018 aveva collaborato con l’artista Carsten Höller per il progetto The Florence Experiment a Palazzo Strozzi. Celebre per la sua riflessione sulle capacità cognitive delle piante, Mancuso ci parla di concetti come intelligenza, riproduzione, estinzione degli esseri viventi, in una riflessione che provocatoriamente porta a chiederci: siamo davvero sicuri della superiorità dell’uomo rispetto alle altre specie? “Un albicocco non può fare molto per estinguersi e nemmeno una mucca. Al contrario il genere umano produce sempre nuove possibilità di causare la propria estinzione”.

La vita è un processo cognitivo.
Non è possibile immaginare vita senza cognizione: come si può infatti pensare che un essere vivente non sia in grado di risolvere problemi, che non sia capace di essere “intelligente”? Per sopravvivere, il più semplice degli organismi deve poter risolvere problemi in ogni momento della sua esistenza. In contrasto a questa ovvia considerazione, l’uomo ha sempre ritenuto di essere l’unico, o uno dei pochi, essere intelligente. Senza dubbio il più intelligente e con poco o nulla da compartire con il resto della vita. Per corroborare questa rappresentazione abbiamo immaginato le nostre caratteristiche come uniche. La fonte principale della nostra supposta superiorità è, ovviamente, da ricercare nel nostro grande cervello e nella sua grande capacità logica che ci permette di fare cose che gli altri esseri viventi non sono in grado di fare: scriviamo, dipingiamo, elaboriamo teorie, componiamo sinfonie. Ma questa abilità ci differenzia davvero dagli altri esseri viventi? E, soprattutto, ci pone in una condizione di superiorità rispetto agli altri esseri viventi?

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Foto Alessandro Moggi

L’uomo ha sempre cercato di definire concetti come intelligenza, mente, cognizione in maniera tale da limitarli a sé stesso. Per farlo ha elaborato nozioni sempre più stringenti di che cosa fossero l’intelligenza e la cognizione.
Ma i risultati non sono stati quelli sperati. L’intelligenza è la capacità di utilizzare strumenti? Sono tanti gli animali che utilizzano strumenti. L’intelligenza riguarda la capacità di avere un pensiero astratto? Molti primati, e non solo loro, sono capaci di elaborare concetti astratti.
L’intelligenza deve essere studiata come un vero e proprio principio biologico: qualcosa di molto simile al modo in cui guardiamo alla riproduzione. La capacità di riprodursi appartiene a ogni essere vivente. La vita si riproduce, la vita crea sé stessa; la riproduzione è un principio fondamentale della vita. A chi mai verrebbe in mente di affermare che soltanto noi uomini ci riproduciamo? Certo, esistono sistemi diversi e molto complessi: noi uomini ci riproduciamo seguendo delle regole piuttosto complesse; le piante hanno sistemi riproduttivi estremamente originali; i funghi, gli insetti, i batteri si riproducono in maniera talmente differente che questi fenomeni sono difficilmente assimilabili gli uni agli altri. Eppure, tutti hanno in comune lo stesso risultato: la riproduzione della vita. E, in effetti, la riproduzione è definita nella maniera più ampia possibile: la capacità di moltiplicarsi. Senza considerarne le specificità. Le particolarità umane non sono significative rispetto al modo in cui si riproducono le altre forme di vita. Nella stessa maniera dovremmo guardare all’intelligenza, considerandola come una proprietà fondamentale della vita che deve essere definita nella maniera più ampia e inclusiva possibile. Ad esempio, riferendoci ad essa come alla capacità di risolvere problemi e quindi come una caratteristica comune a tutti gli esseri viventi.

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Carsten Höller e Stefano Mancuso, The Florence Experiment, 2018
Foto Alessandro Moggi

A questo punto bisogna chiedersi da cosa ci derivi questa idea di superiorità. Come mai noi ci riteniamo di una categoria diversa rispetto agli altri esseri viventi e superiori a essi? Sono pressoché certo che ciascuno di noi pensa di essere migliore di una mucca, un albicocco, un verme o un batterio; chi dice il contrario sarebbe un bugiardo. Scrive Darwin: l’evoluzione premia il più adatto. Si tratta di una legge alla quale non possiamo sottrarci. Una legge che ha la stessa validità della gravitazione universale. Ma perché Darwin non usa la parola “migliore” al posto di “adatto”? Perché il termine “migliore”, nel contesto della vita, non ha alcun senso. “Migliore” rispetto a cosa? Essere “migliori” ha senso soltanto se esiste un obiettivo. Facciamo un esempio: se l’obiettivo è saltare più in alto, chi salta 2,10 metri è meglio di chi ne salta solo 2,00. Tuttavia, l’aspetto essenziale della vita è che l’obiettivo finale è la capacità di sopravvivere e propagare la propria specie. A questo punto che abbiamo le idee un po’ più chiare chiediamoci se l’essere umano, con la sua particolare intelligenza e grazie al suo grosso cervello, che permette l’elaborazione di teorie, sinfonie, sonetti ecc., sia più o meno adatto delle altre specie a sopravvivere. Se si adotta questa più corretta prospettiva è inevitabile cambiare idea sul fatto di “essere migliori”. Si stima, infatti, che la vita media di una specie sia di cinque milioni di anni. Ci sono poi specie che sono anche molto più longeve: le conifere, le felci, i muschi, ma anche i coccodrilli, tutte specie apparse decine di milioni di anni fa e ancora esistenti. Tuttavia accontentiamoci di guardare alla durata media della vita di una specie: cinque milioni di anni. L’Homo sapiens è apparso circa trecentomila anni fa. Dovremmo sopravvivere altri quattro milioni e settecentomila anni per essere semplicemente in media con le altre specie. E dovremmo superare questo limite per dimostrare in termini darwiniani che il nostro grande cervello – l’organo di cui siamo così orgogliosi – sia un reale vantaggio evolutivo.

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Foto Alessandro Moggi

Immagino che una volta considerate le possibilità che la nostra specie sopravviva altri quattro milioni e settecentomila anni, il numero di persone inclini a sentirsi superiori all’albicocco diminuisca molto. Eppure, è questo il senso dell’evoluzione. Un albicocco non può fare molto per estinguersi e nemmeno una mucca. Tutte e due queste specie si estingueranno, come tante altre, soltanto in conseguenza di modificazioni dell’ambiente talmente enormi da non permettere più la loro sopravvivenza. Si tratta, per fortuna, di eventi catastrofici che avvengono, ma con cadenza di milioni di anni. Al contrario il genere umano produce senza soluzione di continuità, come in una catena di montaggio, sempre nuove possibilità di causare la propria estinzione. In ogni caso, se ci estingueremo prima dei prossimi quattro milioni e settecentomila anni, avremo dimostrato che possedere un cervello così sviluppato non era un vantaggio. Vedremo.