Il cielo sopra Firenze

di Ludovica Sebregondi

Il primo collage per Aria, realizzato da Tomás Saraceno nell’estate del 2019 per l’esposizione di Strozzi, mostra Firenze vista da Monte alle Croci su cui si librano le tre grandi sfere dell’installazione Thermodynamic Constellation destinate al cortile rinascimentale del Palazzo. Fluttuano nell’aria serena, sospese sulla città, insieme ad altri prototipi di sculture aerosolari in grado di volare intorno al mondo, libere da confini e da combustibili fossili, libere di navigare attraverso i fiumi dell’atmosfera. Poi l’acqua alta su Venezia del mese di novembre ha cambiato la visione di Tomás, che per il collage definitivo si è ispirato – con il nero predominante, la diffusa sensazione di inquietudine, il grande ragno nella sua capsula d’aria – agli stravolgimenti causati dai cambiamenti climatici, dall’uso sconsiderato delle risorse naturali da parte dell’uomo. E, nei mesi della pandemia, è stata l’immagine che ha incarnato lo “spirito del tempo”.

Tomás Saraceno, Collage per Aria, 2019.
Courtesy l’artista. © Studio Tomás Saraceno, 2019
Tomás Saraceno, Collage per Aria, 2020.
Courtesy l’artista. © Studio Tomás Saraceno, 2020

Nel primo collage per Aria in alto a destra compare una delle “macchine del volo” di Leonardo, la Vite aerea (Manoscritto B, 1489, Parigi, Institut de France), sollevata da una vela a elica che si avvita nell’aria. Sono numerose le invenzioni leonardesche legate alla volontà di permettere all’uomo di elevarsi da terra: forse il tentativo più famoso è quello in cui coinvolse l’amico e collaboratore Zoroastro da Peretola, avvenuto sul Monte Ceceri, una collina alle porte di Firenze, presso Fiesole.

Parigi, Institut de France, Leonardo da Vinci, Manoscritto B di Francia, Ms B, f. 83v.
Foto Luc Viatour

Un esperimento non riuscito, di cui resta traccia nel Codice sul volo degli uccelli (1505 circa, Torino, Biblioteca Reale), che include schizzi e descrizioni di apparecchi e di principi aerodinamici relativi al volo meccanico, anticipando di circa quattro secoli l’invenzione dell’aeroplano. Scrive Leonardo, e le sue parole sono riportate su una stele in pietra posta sulla sommità del colle: “Piglierà il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magno Cecero, empiendo l’universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture e gloria eterna al nido dove nacque”.

Stele a Monte Ceceri che ricorda l’esperimento di Leonardo e riporta le sue parole.

Altre sperimentazioni, coronate però da successo, si sono susseguite a Firenze, come quella del 1784, quando da un prato nei pressi di ponte alla Carraia Francesco Henrion ripeté, con un “globo aerostatico” pieno di aria riscaldata, quanto riuscito l’anno precedente vicino a Lione a Joseph ed Étienne Montgolfier con una macchina volante che si era sollevata da terra. Il tentativo fiorentino riuscì perfettamente, analogamente a quello compiuto poco dopo da un pallone realizzato da due gesuiti che giunse fino a Santa Sofia, in Romagna. Il primo uomo a volare su Firenze fu, nel 1795, Giovanni Battista Luder che sostituì il pilota designato – impaurito dall’impresa – ed ebbe l’ardire di salire sulla navicella in Piazza del Carmine. Ne scese tranquillamente alla Pieve di Remole, e per il suo gesto di coraggio fu premiato dal granduca con 24 zecchini d’oro e la promozione da semplice “trombaio”, l’idraulico a Firenze, a “fontaniere regio”.

L’articolo il Volo di una mongolfiera, apparso sulla “Gazzetta di Firenze” del 7 agosto 1826, dimostra come ancora dopo decenni un’ascensione venisse trasformata in spettacolo, con piazza Santa Maria Novella convertita in anfiteatro per accogliere gli astanti, tra cui il granduca e la sua famiglia. Francesco Orlandi, l’intrepido “aerobata”, dopo aver porto un sonetto e dei fiori al monarca, si sollevò sulla sua “macchina aerobatica”, un pallone a idrogeno e aria calda costituito da strisce di seta “a forma di fusi”, e dopo un’ora atterrò a circa 7 miglia dalla capitale.

Dettaglio della copertina del volume Firenze. Cinquanta fotografie dell’Ottocento tratte dagli Archivi Alinari, Firenze, 1981

Da fine Ottocento non mancano neppure testimonianze fotografiche, come quella della mongolfiera guidata dal “signor Jules” o “Juhles”, che si innalzò su Firenze il 19 maggio 1884 alla presenza di un folto pubblico arrampicato persino sui tetti. Un’immagine tanto iconica da essere stata scelta per la copertina di una mostra sugli Archivi Alinari.

E, recentemente, una donna, Leticia Marqués, pilota di mongolfiere, ha portato a Firenze, durante l’Aria Talk tenutosi al Cinema Odeon il 22 febbraio 2020, la testimonianza del suo ardito e coraggioso volo avvenuto il 28 gennaio 2020, nelle Salinas Grandes in Argentina nell’ambito del progetto di Tomás Saraceno Fly with AerocenePacha in cui – sollevata da un’enorme scultura aerosolare – ha stabilito sei record mondiali per altezza, distanza e durata di volo effettuato grazie solo al calore del sole e all’aria, senza l’uso di combustibili fossili, pannelli solari, elio o batterie al litio. Grande coraggio, quello dimostrato facendosi sollevare fino a un’altezza di 270 metri, per un’ora e 21 minuti, coprendo una distanza di 2,55 chilometri. Forse, in un utopico futuro, l’impresa di Saraceno e Leticia sarà vista come noi oggi rileggiamo le memorie dei primi pioneristici, e visionari, voli dei secoli scorsi.

Fly with Aerocene Pacha. A project by Tomás Saraceno for Aerocene. 21-28 January 2020, Salinas Grandes, Jujuy, Argentina. Human Solar Free Flight as part of Connect, BTS, curated by DaeHyung Lee. Courtesy the artist and Aerocene Foundation. Photography by Studio Tomás Saraceno, 2020. Licensed under CC BY-SA 4.0 by Aerocene Foundation
Aria Talk, Cinema Odeon, Firenze, 22 febbraio 2020. © Photography by Ela Bialkowska, OKNOstudio

In copertina: Tomás Saraceno, Around the world collage for Aria, 2020 Courtesy l’artista

Verso la nostra fase due

di Arturo Galansino, Ludovica Sebregondi, Riccardo Lami e Matthias Favarato

Ottantaquattro: tanti sono i giorni da domenica 8 marzo, inizio del lockdown di Palazzo Strozzi, a lunedì 1° giugno, data della riapertura della mostra Tomás Saraceno. Aria. Inizia anche per Palazzo Strozzi una “fase due” nell’epoca del COVID-19, che parte anche da un bilancio e un ripensamento del nostro progetto online IN CONTATTO verso una sua nuova evoluzione.

IN CONTATTO è nato con immediatezza, spontaneità e un forte senso di urgenza, in un momento di totale incertezza su quello che sarebbe successo nelle settimane successive. Fin da subito abbiamo voluto reagire a questa crisi con un chiaro obiettivo: non perdere il rapporto con i nostri visitatori, con la volontà di sentirli vicini in un momento di profonda insicurezza per tutti noi, disorientati da una situazione nuova e sconosciuta. La mostra di Tomás Saraceno è stata un punto di partenza perfetto, quasi profetica nel suo riflettere sulla fragilità del nostro mondo. E il paragone con la tela di ragno a illustrare l’ambiente in cui siamo inseriti, fortemente collegato alle opere di Saraceno, è il più adeguato per definire la rete di relazioni che in questo periodo ci ha tenuto uniti. Una rete legata al mondo online, attorno a cui sono gravitate necessariamente tutte le nostre attività quotidiane tra cui anche soddisfare il nostro bisogno di cultura e bellezza.

Il videomessaggio di Tomás Saraceno

La nostra scelta per IN CONTATTO è stata quella di unire il sito e i canali social attraverso la creazione di contenuti nuovi e originali con cui rileggere, e non solo rievocare in chiave amarcord, alcuni momenti della storia di Palazzo Strozzi, riscoprendo un loro nuovo valore alla luce dell’attualità del presente. È così che abbiamo trattato temi mai così attuali come l’interconnessione, l’isolamento, il senso di Nazione e comunità, la famiglia, l’inclusività. Per rivolgerci a pubblici differenti, abbiamo dato spazio a punti di vista diversi, come dimostrano gli autori dei contributi – interni ed esterni alla Fondazione Palazzo Strozzi – con cui abbiamo voluto guardare non al passato ma sempre al presente e al futuro. Un impulso fondamentale è stato dato dai videomessaggi degli artisti che hanno voluto testimoniare la propria vicinanza a Palazzo Strozzi, in considerazione del loro forte legame con noi, ma anche all’Italia intera. Marina Abramović, Ai Weiwei, Jeff Koons e Tomás Saraceno hanno fatto sentire il loro sostegno, ottenendo un riscontro straordinario. Tra tutti emerge quello di Marina che ha ottenuto quasi un milione di visualizzazioni.

Il videomessaggio di Marina Abramović

Anche altri numeri possono aiutare a raccontare questo progetto. Sulla piattaforma IN CONTATTO abbiamo pubblicato ventiquattro contributi, letti da quasi 60.000 utenti unici. Sui canali social, tra Facebook e Instagram, abbiamo pubblicato oltre 100 post, raggiungendo oltre un milione e mezzo di persone e facendo crescere la nostra community online del 10% in solo due mesi. L’elevato tempo medio trascorso sulle pagine di IN CONTATTO rappresenta inoltre un dato estremamente interessante, dimostrando che le persone hanno preferito focalizzare la loro attenzione in una fruizione non superficiale, nonostante il momento di frenesia nel consumo dei contenuti online. La “top 5” degli articoli più letti è rappresentata da Siamo tutti sulla stessa barca, Abbracci spezzati, A tavola con Pontormo, Uomini, albicocchi e mucche, Il cielo in una stanza. Non si tratta di una semplice classifica, ma di un vero e proprio specchio della poliedricità del nostro approccio e della varietà di interessi dei nostri lettori. Una menzione speciale la merita il progetto educativo a distanza L’ARTE A CASA dedicato alle famiglie con bambini e ragazzi, che è stato visitato da quasi 6.000 utenti, molti dei quali ci hanno inviato anche i risultati delle varie attività. Inoltre abbiamo apprezzato l’affetto e la stima di chi, da tempo, segue le nostre iniziative: la newsletter è stato infatti lo strumento principale attraverso il quale IN CONTATTO è stato fruito, a dimostrazione della vicinanza del nostro pubblico anche in un momento di distanziamento fisico.

Una selezione degli articoli di IN CONTATTO dal nostro blog.

E adesso, con la riapertura della mostra dal 1° giugno, si apre una nuova fase di IN CONTATTO che diviene una rubrica in uscita ogni due settimane. Palazzo Strozzi, come ogni istituzione culturale che voglia parlare al proprio tempo, si impegna a trattare i temi più rilevanti del presente e ogni nostra mostra e attività diventano così occasioni per indagare il mondo in cui viviamo in chiave sempre contemporanea. Nelle prossime settimane continueremo a portare avanti il progetto IN CONTATTO ispirandoci a quelle che Saraceno definisce “visioni di futuro e di realtà”. Parleremo delle mostre, delle attività e della vita di Palazzo Strozzi con la volontà di mantenere uno spazio di riflessione parallelo, un luogo di contaminazione e condivisione di punti di vista diversi.

Il cortile delle meraviglie: tra spettacoli, scale e scivoli

di Ludovica Sebregondi

Pietra miliare del Rinascimento italiano, Palazzo Strozzi è tra i più eleganti e noti esempi architettonici di quei prestigiosi edifici cominciati a edificare nel Quattrocento, in cui un grande cortile circondato da colonne costituisce lo snodo nel quale convergono ingressi e scale. Certamente il cortile aveva funzioni di rappresentanza, ma rendeva anche la vita piacevole grazie alla frescura del terreno porticato, alle due ariose logge del primo piano e al loggiato dove si poteva usufruire del sole durante le stagioni fredde.

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Alfonso Parigi, Pubblica adunanza degli accademici della Crusca, tenuta nel giugno 1651 nel cortile di Palazzo Strozzi
Bucarest, Biblioteca dell’Accademia di Romania.

Il cortile di Palazzo Strozzi si deve a Simone del Pollaiolo detto il Cronaca, che dal 1490, poco dopo l’avvio della costruzione, e fino al 1504, ne fu supervisore e architetto esecutivo. Un ambiente perfetto, scenografico, che è stato usato anche come luogo teatrale, ad esempio per alcune adunanze dell’Accademia della Crusca nel Seicento, come quella che ebbe luogo alla presenza del granduca Ferdinando II de’ Medici, illustrata da un disegno a penna di Alfonso Parigi e descritta da Francesco Settimanni nel suo Diario:

Adì 10 giugno 1651. L’Accademia della Crusca di Firenze si radunò nel Cortile del Palazzo dei signori Strozzi al canto a’ Tornaquinci, dove il signor cavaliere Rucellai recitò una bellissima Orazione in lode di San Zanobi Vescovo di Firenze, quale fu eletto per Protettore di detta Accademia; e furono recitate molte belle Composizioni, e v’intervennero tutti li Serenissimi Principi con molta nobiltà.

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Il principe Piero Strozzi nel cortile del Palazzo sulla sua automobile Panhard-Levassor, 1900.
Foto dai pannelli del Museino di Palazzo Strozzi.

Ma col passare dei secoli e il sopraggiungere della modernità, a inizio Novecento il cortile fu usato per parcheggiare l’automobile di Piero Strozzi, la prima che si fosse vista a Firenze, una sei cavalli Panhard-Levassor del modello che aveva vinto la Parigi-Dieppe nel 1897. L’edificio è rimasto della famiglia fino al 1937, quando è stato venduto all’Istituto Nazionale delle Assicurazioni che lo affidò al Comune. In quello stesso anno iniziarono i lavori di restauro, conclusi nel 1940 quando in aprile venne inaugurata da Vittorio Emanuele III la nuova funzione dell’edificio con la grande Mostra del Cinquecento Toscano in Palazzo Strozzi. La Pietà di Palestrina, allora attribuita a Michelangelo e da poco acquistata per la Galleria dell’Accademia, venne collocata nel cortile e fu scelta a simbolo dell’avvenimento.

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Paola Pivi, Untitled Project, 2015, installazione per il cortile di Palazzo Strozzi.
Foto Martino Margheri

Lo stesso angolo visuale del disegno seicentesco è stato riproposto per la monumentale installazione Untitled Project di Paola Pivi nel 2015, una coloratissima scala gonfiabile di oltre venti metri di altezza, che ha portato all’estremo il confronto tra antico e contemporaneo. La scala era un oggetto svuotato di qualsiasi funzione pratica, sovradimensionato, instabile, temporaneo: un suggestivo e caleidoscopico elemento di rottura, in contrasto con il controllo prospettico e simmetrico dell’architettura rinascimentale, e in antitesi con i colori misurati della pietra serena e dell’intonaco del cortile. L’artista voleva provocare uno shock emozionale, un innesto surreale per rompere le comuni convenzioni dello spazio, dando luogo a nuovi e inaspettati significati.

Sembrava quasi che volesse anche ricordare quello che fu definito «il mostro», cioè «una scala a due rampe che dal centro del cortile rinascimentale si inerpica fino alla loggia del terzo piano», tagliandolo «brutalmente» a metà e ostruendone la percezione, inserita nell’estate del 1983 in previsione della tredicesima Biennale dell’Antiquariato (17 settembre-9 ottobre), quando venne presentata in catalogo come «una grossa sorpresa oltre che una novità». Contro la sua invadenza si levarono, tra le altre, le voci di personalità della cultura come Eugenio Garin, ma anche di riviste patinate quali “Casa Vogue”. La scala antincendio è stata eliminata, ma ha rappresentato per anni un vulnus in uno spazio perfetto, e l’opera di Paola Pivi potrebbe essere stata anche riferimento alle numerose strutture che hanno segnato, e deturpato, il profilo di molti edifici monumentali.

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Carsten Höller, The Florence Experiment Slides, 2018, Foto Attilio Maranzano

Nel 2018 Carsten Höller nell’installazione The Florence Experiment Slides ha utilizzato un altro materiale della modernità per i due monumentali scivoli di formato elicoidale che permettevano ai visitatori di scendere in una manciata di secondi i 20 metri dal loggiato del secondo piano al cortile. L’opera enfatizzava lo spazio architettonico accentuandone l’ascensionalità e proseguiva il dialogo tra antico e contemporaneo con l’uso di acciaio e policarbonato, per una struttura con un’inclinazione di 28°. Ciascuno scivolo era lungo circa 50 metri e pesava approssimativamente 3600 chili, per un totale complessivo di oltre 12 tonnellate, tenute insieme da 265 bulloni, altrettanti dadi e 522 rondelle. Numeri, per definire in modo freddo e rigoroso le strutture, ma – oltre all’innovativo esperimento scientifico collegato, pensato insieme al neurobiologo vegetale Stefano Mancuso – impressionava il groviglio dei bracci, capaci di evocare l’intrico del Laocoonte, ma anche di ricordare l’uso, mai cessato, di far dialogare facciate e cortili con strutture temporanee e contemporanee.

 

In copertina: Carsten Höller, The Florence Experiment Slides, 2018, Foto Attilio Maranzano

L’altra influenza spagnola

di Ludovica Sebregondi

La “grande influenza” che a seguito della Prima guerra mondiale, tra il 1918 e il ’20, con ricadute successive, provocò la morte di milioni di persone in tutto il mondo (la cifra è controversa, non diversamente dai dati della pandemia attuale), fu detta “spagnola” perché le prime notizie apparvero sulla stampa di Spagna, nazione rimasta neutrale durante il conflitto, e dunque sottoposta a una censura meno stringente.

Ma altre sono, per fortuna, le influenze reciproche provenienti e dirette alla penisola iberica: influssi che in ambito artistico sono stati fondamentali per la creazione dell’arte moderna. Sosteneva infatti la scrittrice americana Gertrude Stein, acuta amica di Picasso, che l’arte nel Novecento è stata fatta in Francia, ma da spagnoli. La mostra Picasso e la modernità spagnola (2014-2015), a cura di Eugenio Carmona, presentava questi straordinari intrecci e – attraverso ottantotto opere, (quarantacinque delle quali di Picasso) di trentasette artisti diversi – indagava non solo l’influenza di Picasso sull’arte moderna di Spagna, ma presentava soprattutto le novità più originali e significative che Picasso e i suoi conterranei hanno apportato al panorama artistico internazionale.

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Pablo Picasso, Ritratto di Dora Maar, 1939, Madrid, Collezione del Museo Reina Sofía

Picasso in Francia nel corso del Novecento ha definito i linguaggi attraverso i quali l’arte moderna si sarebbe sviluppata: inventa il Cubismo, in seguito dà un nuovo significato al collage e, alla fine della Prima guerra mondiale, ribalta quanto aveva fatto prima e si riconcilia con il classicismo, aderendo in qualche modo al cosiddetto “ritorno all’ordine”. Ma, in seguito, abbandona la dialettica tra Cubismo e classicismo e, intorno alla metà degli anni Venti, inizia una nuova fase, passando al contesto surrealista, al pari di Miró, ed è negli anni Trenta che Picasso viene consacrato come grande mito della modernità. Con il trasferimento del centro dell’arte moderna a New York e lo sviluppo dell’arte astratta, Picasso, anche se Guernica e Les Demoiselles d’Avignon esposte all’epoca a New York influenzano gli Espressionisti astratti, cessa di rappresentare “il paradigma”.

Dagli anni Cinquanta Picasso si converte in un mito vivente, assoluto, la sua opera cessa di attirare l’attenzione delle nuove leve e inizia a essere vista come il riflesso di tutto il suo grandioso percorso precedente.

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Sala della mostra Picasso e la modernità spagnola dedicata a Guernica. Opere dalla Collezione del Museo Reina Sofía di Madrid

Miró nasce a Barcellona nel 1893 e, come Picasso, è presto attirato dal fermento e dalle avanguardie artistiche di Parigi, città in cui si trasferisce nel 1920, rimanendo però sempre profondamente spagnolo. Nonostante l’incontro con Picasso, con i dadaisti nel 1920 e tre anni dopo con gli esponenti del Surrealismo, ha sempre creato un suo mondo “magico e dinamico”, divenendo l’artista più influente tra gli innovatori spagnoli, creatore di riferimento per le nuove generazioni. Dalí raccoglie stilisticamente l’eredità di Picasso ma la sviluppa in una chiave nuova, con una lettura psicologica che presto lo condurrà verso la poetica surrealista.

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Sala con, sulla parete destra, dal fondo, Siurana, il sentiero di Joan Miró (1917), Maschera di contadina di Julio González (1927-1929 circa), Arlecchino di Salvador Dalí (1927) e Natura morta (1926) di Manuel Ángeles Ortiz, un altro spagnolo trasferitosi a Parigi. Opere dalla Collezione del Museo Reina Sofía di Madrid. Foto Filippo Montaina

Se Picasso, Miró e Dalí sono la triade iberica sempre evocata, non sono da dimenticare Juan Gris (Madrid 1887-Boulogne-Billancourt 1927), che con Picasso fa parte del sistema creato dalle cosiddette avanguardie storiche, ma in seguito alla guerra si allontana dal malagueño che si indirizza verso un’arte figurativa di gusto classicista, mentre Gris resta fedele al Cubismo. Anche Julio González (Barcellona 1876-Arcueil 1942) nel 1900 è a Parigi con Picasso, Braque, Torres García, Gargallo, Brancusi, Max Jacob, ed è considerato l’inventore della moderna scultura in ferro che ha influenzato tutto il XX secolo.

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Dalí e Picasso in due fotogrammi del film Midnight in Paris di Woody Allen (2011)

Midnight in Paris di Woody Allen (2011) con le sue atmosfere oniriche e i fantasmi di un glorioso passato che si ridestano a mezzanotte, riporta negli Anni Venti, quando Parigi era ancora al centro della modernità, e gli innovatori vi confluivano da tutto il mondo. Nel film dagli Stati Uniti viene la letteratura (Hemingway e i due Fitzgerald) e la musica (Cole Porter), ma gli unici artisti figurativi rievocati a tutto tondo sono spagnoli: Dalí, oltre a Picasso, mentre Matisse appare di sfuggita. E per il cinema, ecco Luis Buñuel. Allen mette in scena un periodo magico, un “glorioso passato ormai perduto”, motivo ricorrente nel sentire umano, come attesta la locuzione di Orazio “laudator temporis acti”, per indicare la mai tramontata tendenza a lodare il tempo passato in contrasto con l’attualità. Certo, l’aggettivo “favolosi”, che accompagna spesso il decennio degli Anni Venti, impressiona per la straordinaria creatività di un periodo, tale anche per il fondamentale apporto spagnolo, non solo per i riferimenti alla letale pandemia.

Una “grande chasa”: Palazzo Strozzi

di Ludovica Sebregondi 

Sembra difficile considerare oggi Palazzo Strozzi – sede della Fondazione Palazzo Strozzi che vi progetta e organizza esposizioni d’arte, e che accoglie anche il Gabinetto Vieusseux, l’Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento e la Scuola Normale Superiore, oltre al Caffè e alla Bottega Strozzi – come una casa privata, simbolo di una famiglia, espressione di una volontà di riscatto. Lo è stato, invece, per Filippo Strozzi (1428-1491), che l’ha fortemente pensato, voluto e progettato. Suo padre Matteo era stato esiliato da Firenze perché la casata si era opposta a Cosimo de’ Medici, e Filippo stesso fu esule a Napoli, dove si rivelò capace di intessere rapporti con Ferdinando d’Aragona e con il figlio Alfonso, che intercedettero a suo favore presso Piero de’ Medici, ottenendo la revoca dell’esilio. Dopo venticinque anni Filippo poté così finalmente tornare a Firenze, e il 27 di novembre 1466 scrisse alla madre per annunciarle, con felicità smorzata dall’ironia, “domenica sera, piacendo a Dio, m’arete costì. Fate che vi sia da cena altro che salsiccia, come mi mandaste a dire”.

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Ai Weiwei, Filippo Strozzi in LEGO, 2017, Firenze, Museino di Palazzo Strozzi
Courtesy of Ai Weiwei Studio

Filippo, una volta in patria, affermò «vo tuta volta pensando e disegnando, e se Iddio mi presta chonpetente vita spero fare qualche cosa di memoria», avendo in animo di innalzare la più grandiosa costruzione fiorentina, per attestare e rappresentare la potenza della famiglia e la sua rinascita. L’operazione si rivelò complessa, e Filippo dal 1473 al 1489 fu impegnato ad acquisire l’area del futuro palazzo in un punto chiave della città, all’incrocio tra le vie Tornabuoni e Strozzi; fu necessario abbattere i numerosi edifici acquistati e restringere la piazza antistante, modificando il tessuto urbano. Per essere sicuro della buona riuscita del progetto, per stabilire il momento della posa della prima pietra si affidò all’astrologo Benedetto Biliotti, che consigliò l’alba del 6 agosto 1489, oltre 530 anni fa. Quella mattina, scrive Filippo nei ricordi “uscendo il sole del monte, col nome di Dio e di buon principio per me e per tutti mia discendenti, cominciai a fondare la sopradetta mia chasa, e gittai la prima pietra de’ fondamenti”. Nel momento prescelto “saliva sopra l’orizonte horientale il sengnio del lione che [..] significha l’edifizio perpetuamente durare e habitazione di huomini grandi, nobili et di buon stato”.

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Libro di debitori e creditori e ricordi di Filippo Strozzi, 1484-1491, Firenze, Archivio di Stato, Carte Strozziane, Quinta serie, 41, c. 172

Testimonianza di come l’eccezionalità dell’evento fosse percepita dai fiorentini è il ricordo dello speziale Tribaldo de’ Rossi, che aveva bottega poco lontano, di fronte a Santa Trìnita, e che annota nei ricordi: “A dì 6 Aghosto 1489 in sul levare del sole apunto chominciorono a fondare e’ maestri detto Palagio di Filippo Istrozi”. Mentre Tribaldo osservava lo scasso profondo oltre 9 metri, fu avvicinato da Filippo stesso che gli disse “togliete uno sasso e gittatevelo drento, e chosì feci, e di fatto mi misi le mani nela scharsela ala sua presenza, e gittavi drento uno quatrino vechio gigliato, lui detto non voleva, ma per memoria di ciò vel gittai e lui fu chontento”. Inoltre mandò “Tita nostra serva” a prendere a casa i suoi due figli, fatti vestire a festa e li condusse “a detti fondamenti”. Prese il maggiore “Ghuarnieri in cholo e ghuatava colagiù, e dettili un quattrino giliato, e gitolo lagiù e un mazzo di roseline da damascho ch’aveva in mano ve li feci gittare drento, dissi richorderatene tu”.

La ritualità del far indossare abiti nuovi ai bambini per solennizzare l’evento, il lancio delle monete e dei fiori come atto spontaneo ed estemporaneo di buon auspicio, sono uniti al gesto tradizionale, nella posa delle fondamenta degli edifici sacri, di invitare i presenti a gettare una pietra, in un insieme di riti dalla funzione magico-apotropaica.

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Giuliano da Sangallo o Benedetto da Maiano, Modello per Palazzo Strozzi, 1489 circa
Museino di Palazzo Strozzi, in deposito dal Museo Nazionale del Bargello

Nonostante siano conservati i Libri della muraglia con la cronaca quotidiana dei lavori e i costi della costruzione, non conosciamo il nome dell’architetto che realizzò il progetto dell’edificio: Giuliano da Sangallo e Benedetto da Maiano fornirono ciascuno un modello, ma uno solo è giunto a noi. Non è certo quale sia quello oggi conservato nel Museino, molto simile all’edificio effettivamente realizzato, che però in proporzione risulta più alto di oltre tre metri e mezzo. Poco dopo l’inizio dei lavori, nel 1490, la direzione fu affidata a Simone del Pollaiolo detto “il Cronaca”. Alla morte di Filippo (1491), la costruzione arrivava al primo piano.

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Peduccio di Palazzo Strozzi con lo stemma della famiglia e le “imprese” di Filippo

Filippo volle che sui peducci del palazzo fosse presente lo stemma delle famiglia con le tre lune crescenti insieme alle sue “imprese”, le frasi allegoriche unite a una figura, che riportano riflessioni o sentenze. Un’impresa mostra un falcone con le ali spiegate che si strappa le penne su un tronco di quercia, accompagnato dal motto “Sic [et] virtus expecto” (io aspetto, e così fa la virtù); nell’altra un agnello è unito alle parole “Mitis esto” (sii mite). Inviti, dunque, alla pazienza e alla resilienza che hanno permesso a Filippo di sopravvivere in tempi difficili durante il lungo esilio, e a riuscire poi a edificare e a tramandare lo splendido palazzo da lui fortemente voluto, vanto di una città, oltre che di una famiglia, e oggi nel mondo simbolo del Rinascimento.

Abbracci spezzati: sacri, drammatici, sensuali

di Ludovica Sebregondi

In questi giorni di quarantena, una delle frasi ricorrenti che esprimono una necessità insopprimibile è l’auspicio di potersi riabbracciare presto fisicamente, non solo virtualmente come imposto in questo momento. Non ci si faceva neppure caso, fino a pochi mesi fa, quando incontrandosi ci si stringeva le mani, ci si abbracciava, poi lentamente gli abbracci si sono rarefatti, persino le strette di mano, anche se il gesto era istintivo e il trattenersi frutto di una riflessione razionale.

Essere “in contatto” fisicamente era normale, ma adesso mancano profondamente queste manifestazioni di vicinanza. E si rileggono anche, alla luce del momento attuale, le opere d’arte che hanno tramandato quella vicinanza fisica, ciascuna differente dall’altra e improntata a differenti stati emotivi: sacri, drammatici, sensuali.

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Bill Viola, The Greeting, 1995, Courtesy Bill Viola Studio

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Pontormo, Visitazione, 1528-1529 circa, Carmignano, Pieve di San Michele Arcangelo, Foto Antonio Quattrone

Nella mostra Bill Viola. Rinascimento elettronico del 2017 era stato creato uno straordinario dialogo tra antico e contemporaneo attraverso il confronto delle opere dell’artista americano con capolavori di quei maestri del passato, che sono stati per lui fonte di ispirazione, segnando l’evoluzione del suo linguaggio. Esplorando spiritualità, esperienza e percezione Viola indaga l’umanità: persone, corpi, volti sono i protagonisti delle sue opere, caratterizzate da uno stile poetico e fortemente simbolico. Ma non si tratta di una riproposizione, bensì della rilettura; le donne che nella Visitazione di Pontormo sono unite in una sorta di abbraccio danzante, che ricorda quello delle Grazie, sono tre: Elisabetta a destra e Maria a sinistra poste di profilo, e al centro l’alter ego di Elisabetta vista di fronte. La quarta a sinistra in rosa è leggermente scostata e non sembra far compiutamente parte di quell’incontro. Ed è questa una delle intuizioni di Viola che riduce a tre le figure e si concentra sulla relazione che intercorre tra loro, sulle diverse emozioni, facendo percepire con l’estremo rallentamento ogni particolare e rendendo a suo volta pittorico ogni fotogramma, riferendosi alla grande tradizione artistica occidentale. Una scena di pochi secondi viene dilatata attraverso un rallentamento estremo: ciò che interessa all’artista è la rappresentazione di un momento preciso, semplice e quotidiano, quello dell’incontro fra tre donne, all’interno del quale mostrare le complesse dinamiche interiori e sociali di un fatto così ordinario.

Innumerevoli sono le Madonne che abbracciano Gesù bambino, nel gesto più umano e naturale, di una madre che tiene stretto il proprio figlio piccolo, venate dalla malinconia di chi premonisce il futuro, e altrettanto numerose le immagini della Passione, in cui Maria stringe con dolore il corpo di Cristo morto.

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Bill Viola, Emergence, 2002, Courtesy Bill Viola Studio

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Masolino da Panicale, Cristo in pietà, 1424, Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Foto Antonio Quattrone

Così nel video Emergence, Bill Viola cita Masolino, nonostante altre suggestioni illustri, dai sarcofaghi romani fino alla Morte di Marat di Jacques-Louis David, passando per la Pala Baglioni di Raffaello, ma l’ispirazione iniziale l’artista l’ebbe da una foto di cronaca, in cui due donne sollevavano da un pozzo il cadavere di un uomo. Viola si ricordò dell’opera di Masolino e ne nacque una produzione con attori e macchine sceniche, dove la forma di un sepolcro rinascimentale si fonde con quella di un pozzo e la presenza dell’acqua porta un simbolo di vita in quell’immagine di morte, alludendo cristianamente alla Resurrezione.

Altri contatti, erotici, persino incestuosi si contrappongono a queste immagini: nella mostra Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna (2017-2018) si insisteva sulla capacità da parte degli stessi artisti nell’affrontare con grande libertà espressiva temi sacri e altri profani di carattere sensuale, tra lussuria e devozione. Così, ad esempio Alessandro Allori (Firenze 1535-1607), capace di esplorare temi religiosi con intima profondità, mostra in Venere e Amore madre e figlio impegnati in una scaramuccia per il possesso di un arco, interpretando il soggetto in chiave erotica e sensuale e restituendo un momento d’intimità, di contatto fisico tra le due figure.

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Alessandro Allori, Venere e Amore, 1575-1580 circa, Montpellier Méditerranée Métropole, Musée Fabre, inv. 887.3.1

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Vincenzo Danti, Leda e il cigno, 1570, marmo, Londra, Victoria and Albert Museum. Purchased by the John Webb Trust, A.100-1937

Si spinge oltre Vincenzo Danti (Perugia 1530-1576) nel riproporre il tema di Leda e del suo abbraccio con Giove trasformato in cigno, che porterà poi al loro amplesso. L’arte fiorentina del secondo Cinquecento è infatti quella che ha esplorato, in modi discordanti, il repertorio mitologico e allegorico, presentando figure – disposte in eleganti e complesse composizioni, dalle pose contrapposte – in cui i riferimenti eruditi si combinano a una evidente sensualità.

A tavola con Pontormo: ricette, inquietudini e convivialità

di Ludovica Sebregondi

Ipocondriaco, lunatico, “al quanto selvatico e strano”, “ghiribizzoso” cioè capriccioso, “fantastico e solitario”, così ci viene descritto Jacopo Carucci, nato il 24 maggio 1494 a Pontormo (Puntormo o Puntorme), borgo prossimo a Empoli da cui ha tratto il soprannome. Secondo Vasari non “andò mai a feste, né in altri luoghi dove si ragunassero genti, per non essere stretto nella calca e fu oltre ogni credenza solitario”. Manifestava un carattere introverso anche nell’abitazione, un “casamento da uomo fantastico e soletario”, dove la camera da letto si raggiungeva per mezzo di una scala di legno che Jacopo poteva ritirare con una carrucola affinché nessuno potesse raggiungere la stanza a sua insaputa. L’edificio era posto in quella che allora si chiamava via Laura (oggi via della Colonna), e non aveva un prospetto ampio sulla strada, ma si apriva su un cortile interno dove Pontormo aveva un orticello (“comperai canne e salci per l’orto”), alberi da frutto (“la mattina posi quegli peschi”) e cercava refrigerio nella stagione calda (“domenica mattina stetti, subito levato che io fui e vestito, ne l’orto che era fresco”).

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Cucina della casa natale di Pontormo. Foto Comune di Empoli

Un uomo, dunque, che non si sarebbe trovato a disagio nella situazione che stiamo vivendo oggi al tempo della quarantena: solitario, soprattutto durante la lunghissima reclusione durante il giorno tra i tavolati di un cantiere blindato, eretto nel coro della chiesa di San Lorenzo a Firenze dal 1546 fino alla morte, avvenuta il primo gennaio 1557. Di questo ultimo periodo, dall’11 marzo 1554, è testimonianza il suo diario manoscritto che fornisce informazioni non solo sull’attività artistica di Jacopo ma anche sul suo mondo e sulla sua epoca: insieme taccuino di lavoro, memoria autobiografica e fonte fondamentale di notizie sull’alimentazione del tempo.

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Diario di Jacopo da Pontormo, 1554-1556,
Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Magl. VIII, 1490, c. 67r.

Nonostante il carattere introverso, Pontormo aveva cari amici: intellettuali e artefici, operai e imprenditori e poi i suoi allievi, come il preferito, Agnolo di Cosimo detto il Bronzino. Mangiava con loro a casa e alla taverna, scegliendo agnello, “migliaci e fegategli e ’l porco”, “fegato fritto d’agnello”, “porco lesso nel vino”, “vermicegli”, “pipioni lessi”, “uno germano”, “gallina d’India”, “pollo e vitella”, “colombacci”, “pollo e lepre”, “acegia” (cioè beccaccia) e “farciglioni” (uccelli acquatici), uno “rochio di salsiccia” e tordi. Si diceva felice per dei “crespelli mirabili”, oppure seccato quando un cibo cattivo gli provocava malessere: “la sera cenai un poco di carnaccia, che mi fece poco prò”.

Quando era solo si preparava brodo di castrone o testa di capretto (lessa o fritta), “curatella”, verdure come il “cavolo buono cotto di mia mano”, ma mangiava anche pane con fichi secchi e cacio, formaggio e baccelli o ricotta. Adorava le uova, cucinate “afrettellate” “nel tegame” o “in pesce d’uovo”, come la frittata veniva chiamata a Firenze per la forma, simile a quella dell’odierna omelette, e poi uova con piselli, asparagi o carciofi. La verdura rivestiva un ruolo importante: in parte la produceva nell’orto, il resto lo comprava al mercato, ma era “companatico”, cioè accompagnava il pane, base della dieta, sua come della maggioranza della popolazione.

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Bacelli e pecorino. Photo James O’Mara/O’Mara Mc Bride

In occasione della mostra Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della “maniera”, tenutasi a Palazzo Strozzi nel 2014, Maschietto Editore ha pubblicato, con il Patrocinio della Fondazione Palazzo Strozzi, La tavola del Pontormo. Ricette di grandi chef: ingredienti senza tempo e suggestioni d’arte. Proprio in base alla considerazione che le materie prime della cucina toscana non sono cambiate in cinque secoli, è stato chiesto a diciannove famosi cuochi della regione una ricetta che avesse come base ingredienti citati da Pontormo nel Diario. Diciannove cuochi professionisti e un personaggio speciale, Padre Sisto Giacomini, bibliofilo e restauratore di libri, che ha offerto la ricetta, nella tradizione della Certosa del Galluzzo alle porte di Firenze, della Trota al bianco d’uovo con foglie di maggiorana e fiori di borragine

Eviscerare una trota, lavarla e farcirla con uno spicchio d’aglio e un rametto di rosmarino; cuocere alla brace e sfilettare. Mettere in un tegamino un po’ d’olio extra vergine Ipg toscano e unirvi il bianco dell’uovo, salare, aggiungere un po’ di foglie di maggiorana e fiori di borragine. Aggiungere i filetti della trota e cuocere finché il bianco dell’uovo si rapprende.

La preparazione voleva evocare le parole del Diario di Pontormo: “Domenica fumo adì 10 detto: desinai con Bronzino e la sera a hore 23 cenarne quello pesce grosso e parechi picholi fritti che spesi soldi 12, che v’era Attaviano; e la sera cominciò el tempo a guastarsi ch’era durato parecchi dì bello senza piovere”.

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Padre Sisto Giacomini alla mostra Pontormo e Rosso Fiorentino, davanti alla Visitazione di Pontormo (1514-1516), Photo James O’Mara/O’Mara Mc Bride

 

In copertina: Pontormo, Autoritratto, particolare della Deposizione, 1526-1528, Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi

Il cielo in una stanza

di Ludovica Sebregondi

Se in questo periodo la casa può venir percepita come luogo in cui emergenze contingenti ci costringono a restare, la reclusione può invece essere anche scelta di vita. Lo è stata per secoli, basti pensare ai romiti che si chiudevano in spazi angusti, o che addirittura vi si facevano murare, o a monaci e frati che nella superficie limitata delle celle ricercavano e trovavano un ambiente per meditare e pregare. Di questi spazi gli artisti del passato e di oggi hanno dato riletture e interpretazioni, spesso riconducendole a nitide “scatole prospettiche”, in cui l’individualità umana è esaltata in una riflessione meditativa.

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Andrea di Bartolo, Caterina da Siena fra beate domenicane (dettaglio), 1394-1398 circa, Museo Vetrario di Murano.

Andrea di Bartolo (Siena, documentato 1389-1429), ad esempio, nella predella della tavola con Caterina da Siena fra beate domenicane, del 1394-1398 circa, conservato al Museo Vetrario di Murano, raffigura le religiose in quattro scene di vita all’interno delle celle in cui, come ha scritto Salvatore Settis, la narrazione dà alla solitudine «un significato e uno spessore che doveva indurre il devoto spettatore a identificarsi con quel visibile esempio di pietà», attraverso un «intenso rapporto col divino che impregna di sé la narrazione».

La tavola è stata esposta a Palazzo Strozzi alla mostra Bill Viola. Rinascimento elettronico nel 2017, dove le opere del videoartista erano presentate in dialogo con quelle del passato che erano state per lui fonte di ispirazione, segnando l’evoluzione del suo linguaggio.

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Bill Viola, Catherine’s Room, 2001. Courtesy Bill Viola Studio.

La tavola di Andrea di Bartolo ha ispirato il polittico video Catherine’s Room (2001). Cinque video a colori, disposti orizzontalmente proprio come gli scomparti della predella, mostrano la stanza di una donna che – sempre in solitudine – si dedica a rituali quotidiani nell’arco della giornata. Ogni schermo mostra un momento diverso: mattina, pomeriggio, tramonto, sera e notte. Nella parete della stanza si apre una piccola finestra da cui si intravedono i rami di un albero che, in ogni schermo, è mostrato nelle diverse fasi del ciclo annuale, dalla fioritura primaverile alla completa caduta delle foglie. I video seguono dunque non solo un giorno, attraverso il mutare della luce, ma anche il corso dell’anno attraverso le diverse fasi vegetative e – ancora – quello della vita umana, dal risveglio a indicare la nascita, fino alla morte rappresentata dal sonno.

Riflette ancora Settis: «Nell’installazione di Bill Viola, Catherine non è la santa di quel nome, questa predella non accompagna né presuppone un’icona di culto: ma il racconto delle azioni di una donna, colta nell’intimità di una vita solitaria, comporta un certo grado di sacralizzazione del quotidiano, come suggerisce il riferimento implicito, ma forte, al formato della predella e alla tradizione religiosa e narrativa che esso implica. La fluida gestualità della protagonista viene così trasposta su un piano quasi rituale, e perciò attrae la nostra attenzione sulla sua individualità. L’io di Catherine viene espressivamente additato attraverso il linguaggio del suo corpo, presenza solitaria entro uno spazio costruito come una scena teatrale: sempre uguale, sempre diverso a seconda di come è arredato. Sola con se stessa, come lo è ognuno di noi osservatori, Catherine proprio per questo merita il nostro sguardo. La sua solitudine ci somiglia, la sua stanza è la nostra».

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Marina Abramović, The House with the Ocean View, 2002-2018
New York, Abramović LLC, Courtesy of Marina Abramović Archives e Sean Kelly, New York, MAC/2017/072. Credit: Ph. Attilio Maranzano

Quella solitudine è stata cercata e voluta anche da Marina Abramović in House with Ocean View del 2002, una performance che l’artista stessa dice essere nata «dal mio desiderio di capire se è possibile usare una semplice routine quotidiana, con regole e restrizioni, per purificare me stessa».  In tre interni sospesi l’artista ha vissuto per dodici giorni, senza mangiare né parlare, davanti al pubblico della Sean Kelly Gallery di New York. Scrive Marina in Attraversare i muri: «Era passato poco tempo dall’11 settembre: la gente era in uno stato d’animo ricettivo, e arrivarono folle di spettatori che rimasero a lungo seduti per terra, a osservare e riflettere sull’esperienza in cui erano immersi. I visitatori e io avvertivamo intensamente la presenza gli uni dell’altra. Nella stanza c’era un’energia condivisa, e il pesante silenzio era rotto solo dal ticchettio del metronomo che tenevo sul tavolo […] facevo ogni cosa – stare seduta, stare in piedi, bere, riempire il bicchiere, fare pipì, farmi la doccia – con una lentezza e una consapevolezza prossime alla trance».

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A sinistra: Andrea di Bartolo, Caterina da Siena fra beate domenicane (dettaglio), 1394-1398 circa.
Al centro: Bill Viola, Catherine’s Room (dettaglio), 2001.
A destra: Marina Abramović, The House with the Ocean View, reperformance Tiina Pauliina Lehtimaki, 4-16 dicembre 2018 Palazzo Strozzi.

La reperformance di The House with the Ocean View è stata proposta per la prima volta in Italia dalla performer Tiina Pauliina Lehtimaki dal 4 al 16 dicembre 2018 a Palazzo Strozzi. Tiina, come Marina nel 2002, ha vissuto in silenzio per dodici giorni all’interno di tre piccole stanze sospese all’interno della mostra Marina Abramović. The Cleaner. Ciascuna di queste stanze sembra rimandare alle “scatole prospettiche” della predella di Andrea di Bartolo, ma anche alle scene di Catherine’s Room di Bill Viola. La “purificazione”, lo sforzo di isolamento e la pratica ascetica messe in atto sembrano creare un rimando diretto tra le tre opere. Da tutte emerge la volontà di sacralizzare la quotidianità e ripensare, dando un nuovo valore, alle nostre azioni, anche le più banali: una riflessione sulla forza di volontà e sulla possibilità di restituire significato alle nostre vite in una nuova prospettiva.

Siamo tutti sulla stessa barca

di Riccardo Lami e Ludovica Sebregondi

“Siamo tutti sulla stessa barca” affermava Marina Abramović sul manifesto da lei creato nel 2018 e affisso sulla facciata di Palazzo Strozzi in occasione della mostra Marina Abramovic. The Cleaner, riflettendo sul fatto che «siamo tutti sullo stesso pianeta: chi ama il mare ama la terra e chi ama la terra ama il nostro futuro». Nel 2020 questo slogan, nato in una prospettiva ambientalista, sta acquistando un significato più ampio: un messaggio di speranza e fiducia reciproca insieme alla riflessione sulla necessità di fare fronte comune in un periodo tanto difficile. In queste settimane sono state innumerevoli le citazioni che ne sono state fatte, sui social media in primo luogo. A Firenze, su un muro del popolare mercato di Sant’Ambrogio è addirittura apparso un manifesto, firmato con un’esplicita dichiarazione di derivazione, “D’après Marina Abramović”.

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A sinistra: Marina Abramović, We’re All in the Same Boat, manifesto per Barcolana 50, 2018.
A destra: Michela Carlotta Tumiati, Lima, 2020.

Riflettendo sulla propria vita, Marina ha da sempre portato alla ribalta temi cruciali della condizione umana, riuscendo a comunicare come nessun altro artista col presente, interpretandone le contraddizioni e le urgenze. Alla fiducia nella comunità, ad aprirsi agli altri, Marina è arrivata partendo dalle prime performance nelle quali metteva alla prova la propria capacità di resistenza individuale e passando attraverso le performance insieme a Ulay. E tra queste oggi ci appare con grande forza e attualità contemporanea Rest Energy (1980), una prova estrema di fiducia, in cui per quattro minuti e venti secondi la vita di Marina era nelle mani di Ulay, creando un’indimenticabile immagine di tensione, metafora del nostro rapporto con l’altro.

«Io reggevo un grosso arco e Ulay ne tendeva la corda, reggendo tra le dita la base di una freccia puntata contro il mio petto. Eravamo entrambi in uno stato di tensione costante, ciascuno tirando dalla sua parte, con il rischio che, se Ulay avesse mollato la presa, avrei potuto trovarmi con il cuore trafitto. Nel frattempo, al nostro petto era attaccato un piccolo microfono, di modo che il pubblico sentisse il battito amplificato dei nostri cuori. E questi battevano sempre più veloci» (da Attraversare i muri, trad. it. 2016).

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Ulay/Marina Abramović, Rest Energy, 1980, Amsterdam, LIMA Foundation.
Courtesy of Marina Abramović Archives e LIMA, MAC/2017/034

Col tempo il flusso di energia, lo scambio profondo che in precedenza si creava tra lei e Ulay ha incluso sempre più persone alla ricerca di una «completa vulnerabilità e apertura nei confronti del pubblico». Manifesto ne è The Artist is Present tenutasi al MoMA di New York nel 2010 in cui di fronte all’artista serba, immobile e in silenzio, si sono alternate 1675 persone che erano invitate a sedersi di fronte a lei e a fissarla per tutto il tempo che volevano. In quell’occasione Marina ha percepito l’«enorme bisogno delle persone di avere anche solo un contatto». E nel marzo 2020 le sue parole che riflettono sul rapporto con l’altro risuonano come non mai.

«Verso la fine di The Artist is Present provavo una stanchezza mentale e fisica mai sentita. Inoltre, il mio punto di vista, tutto quello che prima mi era sembrato importante – la vita quotidiana, le cose che mi piacevano e quelle che non mi piacevano – erano cambiati completamente». Come in tutto il suo percorso artistico, Marina riflette sulla privazione per rivalutare l’essenziale. L’isolamento, il silenzio, il venire meno di un rapporto diretto con l’altro ci fanno capire l’importanza di restare in contatto e di dare valore allo sguardo e alla presenza di chi ci sta davanti.

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Marina Abramović, The Artist is Present, 2010, New York, Abramović LLC.
Photo Marco Anelli. Courtesy of Marina Abramović Archives e Sean Kelly, New York, MAC/2017/071

«Siamo così alienati gli uni dagli altri? In che modo la società ci ha resi così distanti? Ci mandiamo sms senza mai incontrarci, anche se viviamo a due passi. Ecco come nasce la solitudine delle persone. Non c’è stato un secondo in cui questa sedia è rimasta vuota. I visitatori in fila dormivano fuori dal museo, aspettando per ore e ore, anche per tornare ancora. Cosa stava succedendo? Io ti guardo, ti sento, vieni fotografato e tutti gli altri ti guardano, ti scrutano e tu non sai dove guardare, se non dentro di te. E nel momento in cui sei davvero dentro te stesso, in quel preciso momento tutte le tue emozioni e le tue sensazioni affiorano e ti travolgono. Ecco perché le persone iniziano a piangere: è un’esperienza totalizzante. Ciò non avviene nell’intimo delle nostre case, perché non siamo più in contatto con noi stessi. Ma sul palco che ho creato appositamente, è successo davvero qualcosa, qualcosa di diverso, che non avevo mai fatto prima». (Marina Abramović)

Utopia e libertà: tra Italo Calvino e Tomás Saraceno

di Arturo Galansino e Ludovica Sebregondi

«Ho amato Il barone rampante, la storia di un ragazzino che vive sugli alberi e non vuole più scendere sulla terraferma: un inno all’assenza di gravità, in un certo senso. Il concetto di leggerezza, nel mio lavoro, è strettamente connesso a quello di sospensione a mezz’aria» – Tomás Saraceno

È continuo e profondo il legame di Tomás Saraceno con lo scrittore Italo Calvino (1923-1985), autore che ha conosciuto fin da giovanissimo, quando con la famiglia abitava in Italia. Immagini, suggestioni e ispirazioni dal grande scrittore italiano sono rintracciabili in molte opere dell’artista argentino, già a partire da un collegamento immediato nel titolo del primo romanzo di Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno (1947), un riferimento diretto agli aracnidi tanto cari a Saraceno.

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Tomás Saraceno, Particular Matter(s) (dettaglio), 2020. Installation view of Aria, Palazzo Strozzi, Florence, 2020. © Photography by Studio Tomás Saraceno

Saraceno e Calvino ci propongono visioni utopiche della realtà alla ricerca di una nuova libertà di pensiero e azione, un invito a ripensare in maniera poetica e collettiva il modo in cui abitiamo il mondo. «Prendete la vita con leggerezza, ché leggerezza non è superficialità, ma planare sulle cose dall’alto, non avere macigni sul cuore» scrive Calvino nelle sue Lezioni americane (1988), un compendio dei valori che la letteratura deve avere nel nuovo millennio che era alle porte. Le ricerche di Saraceno procedono nella stessa direzione di leggerezza, utopia e determinata speranza. Proprio rileggendo il celebre saggio di Calvino si rintraccia un passaggio che sembra un compendio delle opere di Saraceno: «La poesia dell’invisibile, la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili, così come la poesia del nulla nascono da un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo. Questa polverizzazione della realtà s’estende anche agli aspetti visibili, ed è là che eccelle la qualità poetica di Lucrezio: i granelli di polvere che turbinano in un raggio di sole in una stanza buia (II, 114-124); le minute conchiglie tutte simili e tutte diverse che l’onda mollemente spinge sulla bibula harena, sulla sabbia che s’imbeve (II, 374-376); le ragnatele che ci avvolgono senza che noi ce ne accorgiamo mentre camminiamo (III, 381-390)».

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Tomás Saraceno, Particular Matter(s) (dettaglio), 2020. Installation view of Aria, Palazzo Strozzi, Florence, 2020. © Photography by Studio Tomás Saraceno

Le utopiche strutture architettoniche che caratterizzano il mondo di Saraceno ricordano Ottavia, la «città-ragnatela» delle Città invisibili (1972), «una città che, come tutte le città invisibili, è un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili». Ottavia è creata su «un precipizio in mezzo a due montagne scoscese: la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle. Si cammina sulle traversine di legno, attenti a non mettere il piede negli intervalli, o ci si aggrappa alle maglie di canapa. Sotto non c’è niente per centinaia e centinaia di metri: qualche nuvola scorre; s’intravede più in basso il fondo del burrone. Questa è la base della città: una rete che serve da passaggio e da sostegno. Tutto il resto, invece d’elevarsi sopra, sta appeso sotto: scale di corda, amache, case fatte a sacco, attaccapanni, terrazzi come navicelle, otri d’acqua, becchi del gas, girarrosti, cesti appesi a spaghi, montacarichi, docce, trapezi e anelli per i giochi, teleferiche, lampadari, vasi con piante dal fogliame pendulo».

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Tomás Saraceno, Webs of At-tent(s)ion (dettaglio), 2020. Installation view of Aria, Palazzo Strozzi, Florence, 2020. © Photography by Studio Tomás Saraceno

Ottavia è evocata dalla forma di alcune delle opere più celebri di Saraceno come l’installazione Webs of At-Tent(s)ion, emozionanti agglomerati di ragnatele prodotte da ragni di specie diverse, talvolta dense e coese, altre volte espanse e dilatate. I calviniani «vasi con piante dal fogliame pendulo» si ritrovano invece nelle biosfere in vetro da cui scendono le tillandsie di Flying Gardens. Queste piante, che sembrano sfidare la gravità, sono estremamente adattabili: sono infatti capaci di assorbire l’acqua e i nutrimenti dall’umidità atmosferica e si aggrappano ad altri tronchi o strutture, senza mai danneggiarle. Un esempio perfetto di resilienza e di convivenza.

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Tomás Saraceno, Flying Gardens, 2020. Installation view of Aria, Palazzo Strozzi, Florence, 2020. © Photography by Ela Bialkowska, OKNOstudio

Ciascuno dei nove diversi ambienti che costituiscono la mostra di Palazzo Strozzi Tomás Saraceno. Aria è associata a una delle Arachnomancy Cards, suggestive e misteriose carte pensate dall’artista argentino come tarocchi legati alle figure del ragno e della ragnatela, che diventano metafore dei legami tra tutto ciò che esiste in natura, capaci di indicarci i nostri destini incrociati. Per la loro creazione Saraceno si ispira alla pratica del nggám in uso presso il popolo Mambila del Camerun, che utilizza ragni e ragnatele come simboli e strumenti di divinazione. Allo stesso tempo Saraceno sembra far riferimento a Il castello dei destini incrociati (1973) per cui Calvino, nella sua creazione, si è «applicato soprattutto a guardare i tarocchi con attenzione, con l’occhio di chi non sa cosa siano, e a trarne suggestioni e associazioni, a interpretarli secondo un’iconologia immaginaria». Le carte, infatti, non devono servire solo per «interrogare l’avvenire», ma possono aiutarci a tracciare il nostro passato e a spiegare chi siamo, come fanno i protagonisti del romanzo utilizzando gli Arcani maggiori.

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Tomás Saraceno, Arachnomancy Cards, 2019 (dettaglio). 58° Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia, Venezia, Italia. Courtesy the artist. © Studio Tomás Saraceno, 2019.

Un suggestivo collegamento tra Saraceno e Calvino appare anche nel caso di Museo Aero Solar, progetto collettivo dell’artista argentino che propone a diverse comunità del mondo di raccogliere e trasformare sacchetti di plastica in una mongolfiera che galleggia nell’aria, libera da combustibili fossili. Il progetto richiama la pagina conclusiva del Barone rampante (1957). Il romanzo narra la surreale storia di Cosimo Piovasco di Rondò, il quale decide di vivere la sua vita sugli alberi per staccarsi dalle regole imposte. Crea così un nuovo modo di vivere, in armonia con le sue inclinazioni e la natura, senza compromessi né ripensamenti. Non accetta di scendere a terra neppure in punto di morte e quando vede una mongolfiera «nel momento in cui la fune dell’ancora gli passò vicino, spiccò un balzo […] s’aggrappò alla corda, con i piedi sull’ancora e il corpo raggomitolato, e così lo vedemmo volar via, trascinato nel vento, frenando appena la corsa del pallone, e sparire verso il mare».

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Museo Aero Solar, (2007‐in corso), Prato, Italia, 2009, con Alberto Pesavento, Tomás Saraceno, Janis Elko, Till Hergenhahn, Giovanni Giaretta, Marco, Alessandro, Manuel Scano, Michela Sacchetto, and Matteo Mascheroni. Courtesy Museo Aero Solar and Aerocene Foundation. Photography by Janis Elko. Licensed under CC BY‐SA 4.0.